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当代玉雕当代玉雕艺术相关文章合集

zyw53周前 (07-05)文章15

生存的艺术当代景观设计学

内容摘要: 摘要:全球化和城市化,给景观设计学带来众多挑战和机遇。环境与生态危机 、文化身份危机 、精神信仰缺失 ,要求当代景观设计学必须承担起重建桃花源、重建天地—人—神和谐的重任 。景观设计学源于我们祖先在谋生过程中积累下来的“生存艺术 ” ,而这门艺术在中国和在世界上,长期以来却被上层文化中的所谓造园术掩盖了 。

  关键字:IFLA主旨报告;景观设计学;生存艺术;当代景观设计学;景观设计理论

  编者按:10月6-9日,全球6000多名景观设计师齐聚美国明尼阿波利斯 ,由美国景观设计师协会(ASLA)和国际景观设计师联盟(IFLA)共同举办了2006全美景观设计师年会及第43届国际景观设计师世界大会。大会的主题为“蓝色星球的绿色解决方案 ”。本期刊登俞孔坚的主旨报告(节选),报告原题目:生存的艺术——重新认识景观设计学 。

  前言

  中国正处于重构乡村和城市景观的重要历史时期。城市化、全球化以及唯物质主义向未来几十年的景观设计学提出了三个大挑战:能源 、资源与环境危机带来的可持续挑战,关于中华民族文化身份问题的挑战 ,重建精神信仰的挑战。景观设计学在解决这三项世界性难题中的优势和重要意义表现在它所研究和工作的对象是一个可操作的界面,即景观 。在景观界面上,各种自然和生物过程、历史和文化过程、以及社会和精神过程发生并相互作用 ,而景观设计本质上就是协调这些过程的科学和艺术。

  国际景观设计师联盟主席马莎?法加多(MarthaFajardo)说的好:“景观设计师是未来的职业”。[1]未来的光明前景在于景观设计学作为对景观这一媒介的设计和调控的特殊地位,而光明的前景只属于有准备的人们 。

  为了使景观设计学有能力迎接这些挑战,本报告着重回答了景观设计学所面临的挑战和机遇 ,当代景观设计学的使命和目标以及景观设计学科和专业发展的对策等问题。

  一 、桃花源,告诉你景观设计学作为一门“生存的艺术”的起源

  “桃花源 ”是中国的一个古老典故,诗人陶渊明(公元365-427)描述了一位渔夫沿溪行舟 ,两岸桃花落英缤纷 ,不知路之远近,水尽而山出,穿过一个小山洞 ,眼前豁然开朗,这便是藏于山后的“桃花源”:群山环绕,屋舍俨然 ,有良田美池,农耕景观与自然和谐交映;其中的人们像家人一样和谐相处,老者健康怡然 ,幼童欢快活泼;纯朴善良的人们用美酒佳肴热情款待这位不速之客,就像对待自己的兄弟一样。当渔夫离开此地后,想再次重返时 ,桃花源却再也不觅其踪了 。

  我们曾经体验过、而且在当今的中国仍然存在很多可以被称为“桃花源”的乡村。它们是数千年农业文明的产物,是农耕先辈们与各种自然灾害,经过无数的适应、尝试 、失败和胜利的经验产物。应对诸如洪水、干旱、地震 、滑坡、泥石流等自然灾害 ,以及在择居、造田 、耕作 、灌溉、栽植等方面的经验 ,都教导了我们祖先如何构建并维持“桃花源 ” 。正是这门“生存的艺术”,使得我们的景观不仅安全、丰产而且美丽 。

  约4000多年前,在中国的黄河岸边 ,一起包括山洪在内的大规模群发性灾害事件,掩埋了整个村落,留下了一堆堆尸骨。[2]在惨烈的那一刻 ,一个妇女怀中抱着幼子,双膝跪地,仰天呼号 ,祈求神的降临。这位被期盼的神灵正是大禹,他“左准绳,右规矩 ,载四时,以开九州,陂九泽 ,度九山 。令益予众庶稻 ,可种卑湿。”他懂得如何与洪水为友,如何为人民选择安全的居所,在合适的地方造田开垦 ,正因为如此,他堪称规划华夏大地之大神。也有因治一方之水土有功而被奉为地方之神者,如修都江堰的李冰父子 。他们懂得与神为约 ,深掏滩,浅作堰,以玉人为度 ,引岷江之水;更有遍布大小村镇的地理术士们,仰观天象,附察地形 ,为茫茫众生卜居辩穴,附之山川林木以玄武 、朱雀、青龙、白虎及牛鬼蛇神。也正因为如此,遍中国大地 ,无处不为神灵所居 ,也无处不充满人与自然力相适应与相和谐的灵光。直到近代,凡亲历过中国广大城镇乡村景观的西方传教士和旅行者,无不以“诗情画意 ”来描述和赞美[

3 、4].这就是景观设计学的起源 ,即“生存的艺术”,一种土地设计与监护,并与治国家之道相结合的艺术 。

  遗憾的是 ,我们的上层文化并没有珍惜这种源于生存艺术的、充满诗情的、真实的桃花源,因为那是一种与苦难 、劳动和生存相联系的下层文化,是与下等人和平民相联系的文化。两千多年来 ,帝王们早已不再像“三过家门而不入”的大禹那样关怀土地和人民,真实的“桃花源 ”所带来的丰厚的剩余价值,使帝王和士大夫们收尽天下之奇花异石、竭尽小桥流水之能事 ,扭曲了真实“桃花源’中的稻田和果园等与生存相关的良田美池,大造虚假、空洞的桃花源,并美其名曰:造园艺术。呜呼 ,在各国书店里有多少关于中国园林艺术的图书塞满了关于中国文化的书架 ,却很难找到一本关于中国真实的桃花源的书籍 。长期以来,东西方学者们有意无意地向世人提供了一幅幅假像,使人们误认为中国造园艺术——这一虚假的”桃花源“艺术就是中国景观设计的国粹 ,继而成为中国文化的代表之一。然而,正是这种”国粹“埋葬了曾经辉煌的封建帝国,我宁愿将它和具有同样悠久历史的裹脚艺术 ”相媲美。

  也正是这种虚假的园林艺术 ,于同样腐朽的 、来自古罗马废墟的城市艺术相杂交,充塞、装点着当代中国的城市,成为中国“城市化妆运动 ”、“园林城市运动”的化妆品 。而与此同时 ,我们挖掉了农家祖坟上的最后一棵风水树,搬进城市广场;截流了流向千年古村落的最后一股清泉,用于灌溉城市大街上花草 ,在营造一个当代虚假桃花源的同时,却糟蹋了中国大地上真实的桃花源 。

  二 、消失的桃花源:景观设计学面临的挑战和机遇

  在中国城市经济快速发展的背景下,农业迅速退出社会经济的主导地位;同样 ,农耕技术及农耕文明中孕育的关于生存和土地监护的 、日常的、乡土的景观艺术也随之衰落。20世纪代早期开始 ,中国兴起了一场“城市化妆运动”,随后一场席卷全国的新农村建设运动也如火如荼地开展起来。这些都使中国的大地景观面临严峻的危机边缘:生态完整性的破坏,文化归属感的丧失 ,历史遗产的消失 。农业时代的桃花源将不可避免地走向衰败。

  从历史角度来讲,这种衰败的进程始于2000多年前的园林艺术。曾经是生存艺术的土地设计和景观艺术,堕落成了帝王们和失意士大夫的园冶消遣之术 ,无异于斗蛐蛐和陶醉于“三寸金莲 ” 。这种造园艺术在当今的延续和泛滥、或者说“发扬光大”的结果,最终表现为:当成千上万的造园师们忙碌于城中小绿地和万紫千红的广场花坛时,我们的母亲河却正在遭受着干旱和污染的侵害;地下水仍然每天被大量地抽取用于伺候娇艳的鲜花 ,而任由沙尘暴不断侵蚀着良田美池和城市。

  随着旧时代“桃花源”的消失,巨大的机遇也将降临,即如何在当代重建新的人地关系的和谐。在这个以全球化 、城市化和物质主义为特征的时代中 ,当代景观设计学,也是世界景观设计学主要面临以下三个方面的挑战和机遇:

  1.挑战之一:我们能够做到可持续发展吗?

  未来内,中国13亿人口中的65%都将居住于城市(目前居住于城市的人口比率约41%) 。在中国660多个城市中 ,有三分之二的城市缺水 ,在我们的城市和乡村流淌的河流几乎没有一条未被污染;在中国境内的大多数河流上建筑15米以上高度的大坝25,800座,占世界总坝数一半以上;与以往相比 ,当代中国有更多的人口处于各种自然灾害的威胁下;荒漠化比以往任何时候都严重,每年都有3436平方公里的土地在变成沙漠,目前 ,荒漠化总面积占整个国土面积的20%,且每年都在不断上升;每年都有近50亿吨的土壤被侵蚀[5-7].中国在过去的中,有50%的湿地消失;地下水水位每天都在下降。以北京为例 ,其地下水超采量是110%,地下水位每年以1米的速度下降。[8]连续几年,中国每年消耗的钢材是世界总消耗量的50%以上 ,水泥30%以上,但它们都被用到哪里了呢?它们被用来建设大型的纪念性广场和建筑、被用来给自然的河道衬底,用来拦河筑坝 。经济高速发展的代价是环境的破坏。过去的中 ,中国大多数城市的GDP增长幅度都十分惊人 ,而与此同时每年因为环境和生态的破坏造成的损失已经占到了GDP总量的7%—20%,这相当于每年GDP的增长量,甚至更高。[6]

  人们不得不问:我们能够在日益恶化的环境和生态中幸免于难吗?

  必须认识到 ,上述这些生态与环境的破坏并不是不可避免的 。缺乏明智的规划和决策,特别是以土地综合设计为核心的景观设计学科的缺席,是一个重要的原因 。在迎接这些空前的挑战时 ,景观设计学应该扮演什么样的角色?这些大背景促使我们重新回到景观设计作为“生存的艺术 ”的含义。

  2.挑战之二:我们是谁?当今中国人的文化身份问题

  20世纪代开始,中国进入快速的社会转型中,中华民族面临着文化身份缺失的危机。从传统上讲 ,中国的文化身份是建立在封建王朝的经济、社会和政治秩序之上的 。事实上,当我们看看被列为国家遗产和世界遗产的大部分项目时,可以发现:被认为代表中国文化的遗产 ,其实大多是皇权和士大夫上层文化的产物。我并不否定它们的成就,只是我们的确需要问问自己:这种曾经的封建上层文化景观是否还能够代表我们民族当今的文化身份?

  在城市设计中这种文化身份丧失的危机表现尤其明显。众多国外设计师在中国土地上大肆“试验” 、“创作”的时候,我们必须扪心自问:我们试图呈现给世界的究竟是什么?在中国过往封建帝王的华丽与现代西方的纷繁之间 ,我们不知所措 ,中华民族的文化身份是什么?这是当代中国、也是世界景观设计师应该思考的重要问题 。

  3.挑战之三:“上帝死了 ”,我们的生活还有意义么?

  祖母曾经告诉我:当一棵树长大变老之后,会变成神 ,有精灵栖居;当一块石头陪伴我们的家园,日久也变为神,有精灵栖居 ,我们的山、水和土地本身又何尝不是?祖辈们修建庙宇神龛用以供奉这些自然和先贤的神灵,它们保佑后代的幸福安康。我们曾相信是这些精神庇佑着我们的现世生活,还相信我们未来的生活需要这些精神的指引。正因为这些信仰和精神的存在 ,我们的生活才充满了意义 。

  过去几年,中国有近4000万农民失去土地和土地上的一切,包括精神的载体 ,这个数字还以每年200万的速度增长,他们的归属将在哪里?下岗的职工们,对于这些“以厂为家”的人们来说 ,他们的精神家园又在哪里?

  像世界其它地方一样 ,物质主义迅速地覆盖着中国的每一寸土地 、甚至于土地中的每一个元素,包括我们的祖坟。我不能理解为什么不能在城市发展过程中保留这些过往灵魂的栖息地和当代人的精神家园。美国的第一个公园是墓地,而且至今仍然是最吸引人的休憩地;而在我们的土地上 ,以往村落前神圣而意味深长的溪流和池塘不是被填平了,就是以控制洪水的名义被水泥渠化了;寄托祖先信仰的风水树被剃光了枝丫,成为城市景观大道上“断臂维纳斯” 。土地和景观元素正在日益地商品化 ,渐渐地,我们失去了与土地的精神联系。

  当然,我们必须清醒 ,不能一任怀旧而陶醉于农耕时代的田园牧歌之中。对应于一个高度工业化、现代化、全球化的社会,我们应该创建新的 、与现代社会相适应的桃花源 。景观设计学则是实现这个“新桃源 ”的最合适的专业,而此时的中国 ,正是世界景观设计学发展的最合适的时间、最合适的地方 。西方人说:“这是上帝的旨意”,老子说:“天将降大任于斯人”矣!

  那么景观设计学应怎样通过物质空间的规划设计,保护和重建物质和精神的“桃花源 ”呢?

  三、重归“桃花源: ”当代景观设计学的使命与战略

  面对生态环境的日益恶化 、文化身份的丧失以及人与土地精神联系的断裂 ,当代景观设计学必须担负起重建“天地—人—神”和谐的使命 ,在这个城市化 、全球化、工业化的时代里设计新的“桃花源”。

  1.为什么“斯人 ”乃景观设计学?

  为什么景观设计学能够在重建“桃花源”的使命中扮演主要角色?因为景观是一个天、地 、人、神相互作用的界面,在这一界面上,各种自然和生物的、历史和文化的 、社会和精神的过程发生并相互作用着。卓越的博物学者、生物学家爱德华?威尔森曾经说过:在生物保护中 ,“景观设计将会扮演关键的角色 。即使在高度人工化的环境里,通过树林、绿带 、流域以及人工湖泊等的合理布置,仍然能够很好地保护生物多样性。明智的景观规划设计不但能实现经济效益和美观 ,同时能很好地保护生物和自然。”[9]而景观不仅仅事关环境和生态,还关系到整个国家对于自己文化身份的认同和归属问题 。[10]景观是家园的基础,也是归属感的基础。[11]在处理环境问题、重拾文化身份以及重建人地的精神联系方面 ,景观设计学也许是最应该发挥其能力的学科。景观设计学的这种地位来自其固有的、与自然系统的联系,来自于其与本地环境相适应的农耕传统根基,来自上千年来形成的 、与多样化自然环境相适应的“天地—人神 ”关系的纽带 。

  要实现世界的可持续发展 ,我们遵循“放眼于全球,从本地做起”的箴言,而景观正是“从本地做起”的最可操作的界面。

脆弱的美丽陶瓷艺术在当代

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  CHINA ,是中国的图腾与文化象征;陶瓷 ,是人类文明史上最早出现的可称之为艺术的作品之一。早在公元前8000-2000年的新石器时期,华夏民族就善用陶土,形成了无论是历史还是如今均享有盛誉的陶瓷艺术。
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  在后工业现代主义的当下 ,理念、发散性思维成为现代主义的一个独特烙印 。在当代艺术的大环境影响下,陶瓷艺术也面临着新的发展和挑战 。过去在御窑厂里兢兢业业的画师,妙手绘出的瓶瓶罐罐上淡雅青花和鲜嫩粉彩 ,随着烧瓷技术的发展下有了更多的缤纷形式。从平面拓展为立体,陶瓷艺术也和雕塑艺术、装饰艺术 、装置艺术等多领域艺术种类紧密结合,焕发出新的生命力。
  继承了古典陶瓷艺术的精华 ,在融当代个体审美及人文观念并借助于现代技术后,现代陶瓷艺术更多的是在理念和精神领域进行开拓创新 。古典隽永的工笔和写意风瓷板画 、薄瓷片构建的婀娜多姿的女性人体瓷雕、镶嵌于仿古董部件的瓷画之镜和精巧细致的瓷之花――观念的更新,改变了陶瓷艺术表现形式。陶瓷 ,这份脆弱的美丽,在土与火的锻造中华丽重生。
  
  实用陶艺让生活更有个性
  
  黄鉴
  
  2004年毕业于湖北美术学院陶艺专业获硕士学位 现任职于湖北美术学院
  
  和大部分游走在略显独立的观念陶艺创作中的艺术家不同,黄鉴从中抽离 ,兀自在工作室里倒腾实用陶艺器具 。黄鉴说 ,做陶是出于自身的直觉,对陶瓷的迷恋是一种本能。
  现今从国内大部分的当代陶艺展上的作品可见,观念陶艺和雕塑性陶艺的作品居多 ,而实用性的作品相对很少。黄鉴选择制作实用性陶艺,出于自身对泥土的依恋 。“我喜欢与泥土交流的这份‘孤独’,这已经成为我生活常态。 ”黄鉴说 ,“通过动手和泥土建立起了一种默契,自己的任何情绪都会在其上留下痕迹,我的作品成为记录了我内心起伏的‘面孔’。”
  从湖北美院陶艺专业本科毕业之后 ,黄鉴前往景德镇在工作室待了两年,一边读研究生一边做各种陶艺,其中也包括了不少观念陶艺 。在文火慢温的试验中 ,他的陶艺作品逐渐摸索向实用器皿的领域。“比起观念陶艺,其实实用的茶具无论是技巧还是美学上的要求都要更高。”黄鉴说,“特别是茶壶 ,这种造型综合了陶艺所需要的全部工序 ,制作起来非常麻烦,对于每个陶艺家的技法都是一种具备相当难度的考验 。 ”
  “很多买我作品的人都很喜欢茶具,当然 ,他们也是喝茶的人 。不同的人群会根据自身的需要选择不同的藏品,我的兴趣和作品也正好和这部分的人群的喜好吻合。”黄鉴介绍道,自己的陶瓷茶具主要的成型方式是拉坯 ,但并不拘泥于刻板工整的形态。在拉的过程中会加一些手指上的力道和技巧,使器具的造型会有细节上的改变――譬如不规则的圆柱形和指痕的凹陷 。去除繁复纹样装饰,黄鉴在自己的茶具陶艺作品中普遍采用了单色釉 ,类似龙泉窑的青瓷居多。他解释:“可能是随着年龄的增长,还是喜欢单纯的东西;青花太过花哨了,单色釉瓷有一种独特单纯的美。”他的茶具 ,造型均显古朴,枝节状把手取自树干造型,这些灵感都是从书法的运笔中借鉴而来的 。“以后我会尝试着在陶艺中加入各种其他的材质 ,比如将茶壶的旋钮加入金属与陶瓷作对比。 ”
  在黄鉴看来 ,艺术形式都是相同的;大学就开始收集古董家具的他对木头有特殊的喜好,并将古董家具的饰物造型运用在瓷器中。“比如这种海棠形的孔穴灵感,也是来源于明式家具 。 ”黄鉴说 ,“我将一切可能的因素都运用在实用陶艺中,根据需要借鉴不同的艺术门类,终极目的是想让实用的陶艺能更好看一点 ,使生活状态更有个性、更惬意一点。”
  
  
  在瓷板上作画
  
  
  胡赛军
  
  高级工艺美术师 江西陶瓷工艺美术职业技术学院艺术设计系副教授 江西省美术家协会会员
  
  
  胡赛军在从事陶瓷艺术研究 、教学的同时,坚持陶瓷艺术创作,举凡青花、釉里红、新彩 、粉彩、现代综合装饰、现代陶艺均有涉猎。而她的写意瓷板画 ,以绘写山水瓷画见长 。致力于发挥山之精神,水之气韵,以其独特的美感 ,轻灵的情韵,写心中之豪情,抒胸中之逸气 ,情景交融 、气韵生动、构图新颖、色彩丰富。她的陶瓷艺术作品空灵清雅 ,磅礴大气。
  在现代陶艺已步入了百花齐放 、百家争鸣的局面,陶瓷早已不再是过去传统意义上的器皿摆件 。胡赛军认为,陶瓷文化发源于中国 ,而当代陶瓷艺术的发展和现代艺术更是密不可分 。“现代陶艺有当代美学的影响,以前是陶瓷瓶画,现在更新为瓷板画 ,可以和传统山水画一样呈现为装饰工艺美术。”胡赛军说,“我早年是学大写意的,所以在瓷板画上专长于写意山水 ,我会试图在瓷板上表现中国传统山水彩墨画的技法。在瓷板画上画和在宣纸上画是完全不同的两种感觉,彩料在瓷板上的把握更难 。我有自己的技法上突破,会用刮擦等肌理手法来表现 ,或者在瓷板画中用到其他的材质。在创作中,我加入了现代色彩构成带来的影响。我很喜欢用蓝色和桔红的对比色,视觉冲击力强 ,更有表现力 ,对比更鲜明 。 ”
  现当代艺术品市场已步入盛世时期,胡赛军对陶瓷门类的收藏市场也相当看好。“据我所了解到的藏家,有一部分为陶艺工作者 ,一部分是来源于旁系艺术门类――例如从事音乐戏剧的人也喜欢,艺术是相通的。”胡赛军并不认为购买陶艺作品仅仅是出于投资,“出于文明的根 ,大家对陶瓷艺术都是发自内心的钟爱 。”
  
  
  不可预知的结果才最奇特
  
  涂雅琴
  江西省工艺美术师 景德镇美术家协会会员 景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院教
  
  文艺的涂雅琴,其陶瓷作品同样有着一份舒心的诗意。她的《荷塘》系列瓷板画作品有着工笔国画一般的细致典雅,通过高温颜色釉产生窑变效果作为底色 ,然后结合传统釉上粉彩技法,运用现代审美意识,来表现荷塘的静谧与清凉 ,意境深邃悠远;是现代都市人向往自然田园生活的情感表达。
  “在去年第十届全国美展中,陶瓷艺术已经从过去的中国工艺美术门类中独立出来,成为了专门的艺术种类 。 ”作为陶艺家的涂雅琴 ,自然期望当代艺术的表现形式不再局限于国画和油画。“虽然我的作品主题仍旧沿袭传统工笔国画 ,但陶瓷技术的发展使得瓷板画远不同于传统工笔国画的效果。”涂雅琴介绍,在景德镇有许多工作室,很多艺术家有独立窑口 ,自己进行烧造和制作 。过去是御窑厂的工匠依循传统作画,在今天,陶瓷的表现力有更多的拓展 。
  “我先通过高温窑变处理瓷板 ,再在瓷板上以传统粉彩作画。”涂雅琴细数自己作品的特点,“窑变本身就带有随机性质,高温颜色釉配置的颜色和想象中的不一样;另外 ,不同于在宣纸上的效果,我永远不能确认最后烧出来的效果是怎样的,这本身就是非常奇特的。 ”
  
  陶瓷艺术建立在科学基础上
  
  袁乐辉
  景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院教师
  
  作为新生代陶瓷艺术家的代表 ,袁乐辉的作品更贴近现代人的审美观 。他将现代图像和传统形式融合在一起,表现他对浮躁社会理解的缩影。在作品中,他综合了中国小写意画手法 ,结合景德镇青花绘画材质、集装饰画、雕塑和造型为一体 ,形成自己独特的艺术语言。
  “陶艺家已不仅仅是陶艺家了”,袁乐辉解释道,“艺术家的身份早就趋于多维性 。当代艺术中的各种画家 、雕塑家 ,也需要借助新的领域和材料来启发新的创作。很多旁系门类的艺术家都转而用陶瓷作表现材料――湖北画家冷军也画瓷板画,很多雕塑家都用陶瓷作为创作的手段之一。”
  在袁乐辉看来,陶瓷艺术有无可比拟的优势:不仅是艺术 ,更是科学 。“不是所有的画家都能在瓷板上自如运用陶瓷绘画的技巧的――要牵涉到烧造的工艺,陶瓷艺术是一门建立在科学基础上的艺术。 ”袁乐辉说,“高温颜色釉在烧造后形成的效果可能更加趋于抽象 ,吸收了当代油画壁画的感觉,这些都和所掌握的技术紧密相联。”
  袁乐辉较为满意的《镜》系列作品,综合了各种表现技法 。“我喜欢摄影 ,《镜》系列里的人体摄影都用的自己的作品。其灵感源于我观看的一个明式家具展,家具上的镜子里映射出客观事物的特写和局部。”袁乐辉尝试着用陶瓷形式来表现这种稍纵即逝的局部特征,用局部人体来表现窥视的感觉 。镜子形态与情色图像的结合 ,来叙述现代社会处于一种情与色 、金钱与肉体的功利主义生活方式 。
  虽然强调技术的拓展 ,袁乐辉还是更看重自己的灵感。“技法只是时间的问题,可以通过训练和科学方式来完善,但不是所有人都思维都能达到突破的高度。 ”在现代陶艺的路上 ,他还有许多领域正待发掘 。

当代绘画艺术中女性主义因素探析

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摘要:中国女性艺术是20世纪90年代的新生物,也是中国当代艺术中受到普遍关注的一个“后现代 ”话题 。近代以来的女性艺术中,“性别”这一人类最大、最根本的裂变和区分对艺术的作用十分明显 ,她们的作品风格各异,但都具有一个最大的共同点,即从女性的角度来阐释世界。

关键词:女性主义;性别视角;当代绘画

一、女性绘画艺术概述

“女性绘画艺术”一词启用于20世纪90年代初期 ,西方的“女权主义 ”,是从女权—女性—女人的过程。可以这样认为:女性绘画艺术是指出自女画家之手,以女性的视角 ,展现女性的精神情感,并采用女性独特的表现形式———女性话语创作的艺术作品 。近代以来,由于受到“第二性”等理论影响 、女性主义理论影响 ,女性画家主张研究女性世界和女性话语 ,在绘画创作中融入社会学和哲学思想,同时重新解读美术理论和美术史。“女性艺术”在中国当代艺术中逐步崛起。“女性艺术 ”的概念是建立在两性精神特质的差异性这一前提下的 。女性艺术的独立成系,就是建立在女权的提升和女性精神体系的独立之上 ,没有女性人格的独立和自我价值评定体系的建立,就没有女性艺术。在历史的长河中,由于男权社会的制约 ,中国女性的艺术作品往往被埋没于历史的尘埃之中,纵偶有几人留名艺术史册,往往也是着笔寥寥。而随着民族觉醒、西方新思想的涌入、平等观念的发展 ,近现代,女性画家的独立意识开始觉醒:20世纪初涌现出了方君璧 、何香凝、潘玉良等大批女性画家;50-70年代出现了有政治符号色彩的铁娘子式绘画作品形象,画中的女性多是与自我形象分离的共性的他者形象;80年代 ,画作中的女性形象转向表现忧伤、扭曲的“伤痕形象”,女性艺术家的作品中充满了作为女性的性别视角下的自我凝视和作为历史参与者的感性表现 。

二 、当代女性艺术的繁荣

20世纪90年代以来,中国当代艺术中一个令人瞩目的现象是女性主义艺术的真正崛起 ,同时成为绘画领域较为敏感的话题 。此时一大波女性艺术家受女权主义影响关注起女性自身的体验和经验 ,拉开了女性主义艺术的序幕。1990年开始持续举办三次的《女画家的世界》展,1998年的《世纪巴特勒的性别消解理论以及波伏娃的第二性理论均有一定程度上的相通之处,而其中提及的同性恋爱话题也体现了女权主义的思想。诸多女性艺术家也在性别消解与打破两分结构的社会命题上有突出的作品表现:许恒的《liiiiiii》作品把一个男人化装成6个女人 ,昭示着两性的性别结合转化 。袁耀敏把秦俑形象与梦露等一系列性感女星形象结合,说明男女可通过外在的化妆、服装等形式进行外在的转变,从而带来不同性别的多样体验。而李虹是我国第一个把女性间的“同性爱”呈现于画面的女性艺术家 ,以表现男权社会中女性的精神空虚与在同性身上的寄托。向京的雕塑中体现的“零度 ”的性,希望作品和自身能“打破性别” 。以雌雄同体的双重性特征,消解了普遍意义上的性别观念 ,完成了“女性对男性主体性的消解”。在向京的雕塑作品中,绝大部分女性均以光头形象出现,象征着性别一定意义上的模糊。《一百个人演奏你?还是一个人?》中 ,一群光头的女性形象围坐在一起,把女性间的惺惺相惜和忧郁暗哑的感受表现得淋漓尽致 。向京的裸体女性形象雕塑作品,虽为全裸 ,却让人感不到一丝色欲 ,这要归咎于艺术家在作品中体现的“零度 ”的性,我们亦可以称其为“中性化倾向”,以雌雄同体的双重性特征 ,消解了普遍意义上的性别观念,完成了“女性对男性主体性的消解”。

参考文献:

[1]陶咏白.走出边缘———中国女性艺术的漫漫苦旅[M].北京:北京时代华文印书局,2016.

[2]赵红燕.论中国当代女性艺术得以发展繁荣的背景因素[D].河北师范大学,2008.

[3]徐虹.女性艺术[M].长沙:湖南美术出版社,2005.

[4]姚玳玫.自我画像:女性艺术在中国[M].广州:岭南美术出版社,2012.

[5]牟瑜.女性的自在:向京艺术档案[M].北京:中国青年出版社,2013.

作者:祝明惠 夏碧含 单位:北京师范大学

浅谈当代国画的艺术特色

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  摘 要:在当代艺术国画大师的画作中常常可以看到沙风狂雪中的喇叭禅召,天似穹庐的大漠落日 ,苍茫雄浑的阴山积雪,看似是一种大环境的艺术构图,实则是一种静静的草原之美 ,是原始的质朴感和都市现代感的完美融合 。但是与一般现代意义的绘画作品不同的是:不像现代派画风那样具有现代感和负重感,而是给你安静、自由 、深邃、空灵的幽思感,让人在欣赏之余受到一种思想的启迪。
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  关键词:当代艺术;山水画;线条;色彩
  当代国画艺术与一般的国画形式全然不同。这种感觉能让人感到世间的美好和希望 。有人评价说这种感觉让人感到喜悦 ,我们的传统艺术历经了岁月的洗砺,怎样才能让我们对它还抱有初始的热情呢,唯有创新才能解决这样的问题 。当代艺术便是先驱者 ,它吸收与融汇现代艺术设计观念和手法 ,使山水绘画形式语言更加丰富与鲜明独特。
  中国传统国画有着古远的传统渊源,但也并非如“华山自古一条道 ”。古有古道,今有今道 。今日国画 ,得现代之优势,采西方之阳刚,取民间之精华 ,强中国之气韵。且众多画家的创作实践足以证明了这一点。由于对民间艺术,西方现代绘画与传统文人画这三个艺术体系进行了成功的融合,当代国画作为一个新生的艺术范畴出现 ,乃是不争的事实 。另外,当代国画突破传统文人画的色彩观念,所以由水墨、宣纸 、毛笔组成的超稳定结构终于被打破了 ,这就为当代国画的发展带来了一种全新的前景。首先,他们再也不像传统画家那样刻意追求书法用笔的把玩性特征,而是在勾线 、着墨和上色的过程中尽力强调毛笔的随机性和书写性特征。
  因而 ,传统笔墨规范所约定俗成的一切和它拥有的一切 ,决不是一成不变的 。只要社会与文化空间发生了巨大的变化,只要当代人的感性经验已经与作品发生作用,笔墨的相对稳定性必然会被打破 ,显示出新的特征。从而当代国画之绘画语言方面也比然会在传统国画的基础上推陈出新,且为适应当代人的审美需求,其绘画语言会不断衍生、发展。
  1 山水画之构造美
  结构国画之山水画 ,构造美是其成功的关键因素之一 。构造美是原发的、直接的 、针对自然本质的审美,源自画家的游历、观察、写生,体现山水丘壑之“可行 、可望、可游、可居 ”的社会 、人性艺术魅力 ,亦或是融入了艺术家想象力的个人审美理想和对生活、艺术的体验理和解。
  中国传统画论《六法》中有“经营位置”之说,也称为章法,这也就是我们常说的构图。唐宋的山水画家尤为重视对构图营造章法的研究 ,传统山水的构图章法中多谓“宾主”、“主次 ” 、“开合”、“取势”,这样的理论对后来的山水画发展影响颇为深远 。
  前辈大师将一些理念和程式发展到了极致,就意味着后来者必须另辟蹊径 ,才能无愧于当下这迅猛发展的时代 。当代艺术吸收和融合了现代设计理论中的构造之观念并吸取当代设计的灵感 ,采用各种设计构成与形式美营造个人山水境界,使作品有着鲜明的设计意味和独特的构造美,形成视觉意向迥异且繁复多变的图式。
  2 画中的运笔之力
  线是中国画中最基本的造型手段 ,在对于物体的塑造中它起到的不单单是对轮廓描摹的作用,而是在对物体形态的概括同时,表现出了其一种物理形态的美感。画家在创作过程中加入了个人思想、情绪 、感情 、意趣的灌注 ,使得画作中的线条产生了独特的个性特征,达到抒情、写意、畅神,进而表现画者的审美心灵 。正如前人所说的“书如其人 ,画如其人 ”。线条笔墨具有的情感表达的写意抒情性,由画家不同的运笔中出现了万千种变化,每一种表象所表达的都是画家丰富的内心和对其创作的情感抒发。观者在欣赏这些画作时产生了内心的激荡 ,便犹生出艺术审美情感 。
  意存笔先 、以气使笔中。笔法的变化是以运笔力度的变化来体现的,大自然与人类生活的多姿多彩给我们的画家提供了笔力的创造源泉。笔法的万千变化是以运笔力度的变化而来的,人类丰富的生活与大自然的绮丽多姿又为画家提供了“笔力”的创作源泉 ,如书法大家王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化 ,张旭观公孙大娘从舞剑而悟出的狂草之笔法,苏轼和黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘 。当代艺术国画中的运笔刚劲有力有不失神韵,线条及其塑造的形体之间的关系 ,体现在线条自身的结构和特征。“借笔墨以写天地万物之而淘泳乎我也”。
  艺术是艺术家对于生活的感悟和畅想,即便是到了今天艺术逐渐回归到艺术的本体,逐渐开始不断地的强调自我表现 ,作为艺术创作根基的生活仍然具有不可替代的作用 。当代艺术国画创作成功的汲取了现代设计理念和手法,作品以内在精神需求定位依归,注重以洗练独特的笔墨形式语言表达其内心的感受与诉求 ,在创作的需求上加以改造山水画语言系统的结构,整合抽象与具象的形态,以绘画和设计融合的观念拓展了山水画的变化空间 ,制造出外在的笔墨图式与内在人文意蕴完美结合的情境。使其的山水画别具一格,独领风骚。
  当代国画艺术具有其鲜明的艺术特色,当代中国文化与传统中原文化的融合 ,以饱满的构图传达出灵动多变的宇宙的秘密;传统题材与当代趣味的融合 。色彩的大胆的泼洒与皴擦造成的丰富肌理 ,加上特有的设计感,使其既不同于传统水墨画,也不同于张大千、刘海粟式的泼彩 ,而呈现出一种更加圆融的当代审美趣味;成功地实现了水墨写意与青绿重彩的结合 。
  当代艺术的画作更能激发人的想象力,将思绪带到更远的地方。我觉得好似看见了武侠小说中飘逸的英雄站在高山上的对峙,同时向前奔跑的画面。不论前方有何阻碍亦或是悬崖也要鏖战一方 。整体上呈现了一副大气磅礴的气势。当代艺术国画作品无论从形式或是色彩上都突破了传统国画的绘画标准 ,展现在我们面前的是一种全新的艺术体验,深深地体味静静地思考得到了美的感受。
  参考文献
  [1] 西沐.中国画当代艺术概论:中国画当代艺术30年[M].北京:中国书店出版社,2009.
  [2] 陆华.当代中国画艺术论著.心性轨迹[M].南昌:江西美术出版社 ,2010.
  [3] 殷双喜.当代中国话文脉研究:杜滋龄卷[M].南昌:江西美术出版社,2010.

关于戏曲艺术在当代的思考

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关于戏曲艺术在当代的思考

魏明伦、王仁杰 、罗怀臻——三位戏曲领军人物关于戏曲艺术在当代的思考

编者按:中国戏曲在中国传统文化中所占地位非同小可,中国戏曲的振兴又紧密牵连着中华文化的复兴。在第八次文化会期间 ,魏明伦、王仁杰、罗怀臻三位戏曲创作的领军人物 、三位南方才子聚集北京,他们就中国戏曲所面临的种种话题,京华论剑 ,进行了颇有见地的探讨。

魏明伦

王仁杰

罗怀臻

如何评价当代戏曲在整个文化中所处的地位?当代戏曲是发展了还是衰弱了?

魏明伦:这个话题不能笼统而言 。就文本和台上而言肯定是既有继承 ,又有较大的发展甚至是突破性的发展,比如剧本、戏剧文学。但从观众的上座率、票房来说肯定是衰落了。我在岳麓书院“千年论坛 ”与凤凰卫视“世纪大讲堂”分别演讲《当代中

国戏剧之命运》,由此引发一场大讨论 。我认为:当代戏曲 ,面

临中国戏曲史上从未有过的奇特处境,台上振兴 、台下冷清!不能笼统地视为戏曲衰败,准确地概括 ,当代戏曲的特征是观众稀少。不是没好戏,而是戏再好,也少有观众上门。其根本原因 ,在于当代人生活方式、文娱方式的巨大变化 。戏曲乃至戏剧舞台艺术,已经不是现代人重要的文娱方式了 。所以我以实报忧:当代中国不是戏曲的黄金时代了!

王:我认为:尽管个别文本可能在思想上超过了古人,但整体上戏曲是在衰落。从大处来看 ,中国戏曲植根于中国传统文化。百年来中国传统文化在各种摧残之下花果飘零,“皮之不存毛将焉附”,中国戏曲生存与发展的空间已变得十分局促狭小 ,其本体亦已变得面目全非 ,不堪辨识 。其实不光是戏曲,凡是带着“中 ”字的都逃脱不了在欧风美雨大肆侵袭中被边缘化的命运。整体看来,特别是对戏曲自身规律的认识 ,剧本写作技巧的掌握,诸如结构“一人一事”的本领、语言词采的老到娴熟等,我们跟古人还有相当大的距离 ,也许永远赶不上,就像唐诗宋词 、晋唐书法我们永远无法企及一样。

在传统戏曲中,表演者基本上没有什么外在手段可依傍 ,只有手眼身法步,唱做念打功夫全在身上,这样造就了表演艺术的高度发展 ,逼出一代代的优秀演员 。而今天,可以依傍的东西太多了,演员也懒起来了 ,丧失了自我。演员没有了创造性,失去了主体性。当今很多演员在排练场上束手无策 ,依赖导演 、依赖灯光、依赖音响……表演艺术衰落了,这该是严峻的现实 。

然而,中国固有之文化由于民族的文化觉醒 ,正在地平线上显露微光,比如民间自发的读经运动,年青知识分子对经典戏曲开始有了热情 ,当看到这些时,我不禁有了希望。中华文化有非常顽强的生命力,历史上曾经历经劫灭而终不灭。中华文化不灭 ,戏曲亦不灭,是所寄望也 。

罗怀臻:中国当代的戏曲从业者衰落的悲伤源于两方面:一个是从戏曲发展史的角度,曾有过元明清的繁荣。另一方面是当事人的回忆。比如红线女、常香玉 、陈书舫、陈伯华 ,他们都清楚地记得上个世纪中叶时戏曲繁荣的景象,记得曾经经历过的风华绝代 。并且这个景象在70年代末80年代初还有一次虚假的反弹 。紧接着仿佛“一夜西风凋零”,几乎是在毫无心理准备的情况下 ,全中国的戏曲舞台一下就凋零了。同时 ,川剧首先喊起了“振兴川剧 ”的口号。逐渐地“振兴戏曲 ”喊成一片,形成共识--中国戏曲正处在一种衰弱的阶段 。

戏曲固然是呈现一种衰弱的景象,但我觉得大可不必悲观。因为各个戏曲繁华的时阶的转换都要经历一个阶段的顿挫、蹭蹬。比如我们想象从唐诗到宋词到元曲之间,这之间经历了5年?10年?50年?但这个漫长的过渡阶段在整个中国戏曲发展史上不过只是短短的一瞬间 。

一个繁荣和下一个繁荣两个阶段高峰中间必然要经历一个低谷 ,到了谷底后就要爬坡。我觉得现在中国戏曲就在爬坡,而且已经快到山顶了,整个中国戏曲已处在缓慢的复苏阶段。有两

点可以证明 。首先,中国舞台艺术的全方位发展,不仅是戏曲文学,导演也从未像现在这样成为一门独立的学问介入舞台艺术,剧场也从未有过如此繁复 ,对技术和艺术含量的需求如此之大 、之密。如果仅仅从一个声腔的局部来说,可能我们没有出现引领风气的大师,但其他方面都在发展。没有发展不可能迎来新的繁荣阶段 。

魏明伦:我对川剧那么深情 ,为它奉献了一生,而且认为我们这一代剧作家写的戏比五十年代的作品更上层楼。但严酷的现实不认同我们的自我感觉良好。社会已进入电视电脑时代,也就是居室文娱、斗室文娱时代 。时尚以斗室文娱为主 ,与之辅助的,不是戏曲舞台艺术,而是另一极端--广场文娱:球赛、体操 、摇滚、人海庆典、歌星大走穴之类 。戏曲 ,正被挤压出时尚之外。这是人类历史从未遇到的畸形阶段。这一阶段会持续多久?我看很漫长 。所以对戏曲的前景 ,我没有怀臻老弟那样乐观。 罗怀臻:我的乐观是建立于对中国戏曲发展历程的信心之上的。唐诗衰败时,当时的人一定也经历过类似我们现在的心态 。但是宋词的兴起并非唐诗简单的重复。我们常犯的错误是:“在宋代喊叫振兴唐诗”。一个时代的艺术样式随着时代的逝去就无情地成为历史了,当一个新的戏曲形态在中国戏曲剧场重新呈现的时候,戏曲自然就走出低谷了 。关键是我们这代戏曲人要乐观 ,要实实在在去做。在衰落中酝酿着一个新的崛起。它不是重复过去,而是并制的 。

怎样看待剧本在当代戏曲创作中的作用?有说法认为当代戏曲创作是否弱化了文学意识,是否如此?

魏明伦:跟上世纪40年代 、50年代、60年代比肯定没有弱化。人们都承认剧本的作用 ,“一剧之本”的作用没人会否定。过去是“角儿制 ”,编剧只是附庸,是幕僚 ,跟翁偶虹、范钧宏那一代戏曲作家比较,我们没有被弱化 。例如眼前我们三人的剧

本,就在强化文学意识 ,并体现了戏剧文学与表演艺术比翼齐飞 。 王仁杰:剧本之于戏曲,犹如建筑之于设计图纸,其重要性毋须置疑。元杂剧 、明清传奇自不必说 ,那时的关汉卿 、汤显祖是“梨园班头”。就是到了乱弹花部 ,到了梅兰芳 。他也得延请名家“打本”。今天,名目繁多的汇演、评奖,一个戏的思想性、文学性“首当其冲 ” ,对文本的要求已十分苛刻,这就逼使编剧们在题材 、故事、人物性格以及表现形式等方面,挖空心思 ,试图挤出点新意来。因为这几乎是成败的关键,能说不重要吗?剧本是一出戏的灵魂 。在一个剧团里,剧作家及其作品的思想艺术品格 ,往往决定了这个剧团物的艺术路向和水准,尽管这与其所受待遇并不成正比。今天编剧的稿费远远低于导演,甚至舞美灯光设计 ,这是十分不公平的现象。在进入二度创作阶段,某些导演对文本的处理也很随意 。我常说,甚至一个好的戏曲本子 ,也经不起人们(包括导演)那充满所谓“逻辑性”的分析与“拷问”的。但这都未能在本质上动摇文学在戏曲中的地位 ,它是处处存在并起决定性影响的。

罗怀臻:剧本在戏曲创作中的位置不可动摇,它是大厦的地基,决定着大厦的品质 。很少有人会公开鄙薄剧本 ,但实事上剧本普遍不是很受重视,而是比较相信导演,比较相信角儿。我曾经对中国当代舞剧提出这样的看法,舞剧的很多剧本只不过是为大制作提供一个由头。然而古今中外流传到今天的经典舞剧,有哪一部没有一个颠扑不破的好故事?尽管舞蹈是不说话的,但是不代表它没有文学 。剧本在舞台艺术演出中永远是至关重要的,是一切舞台作品的根基 。

王仁杰:文学性的削弱 ,我认为主要在语言辞章上。这是因为文化环境的剧变,使得整修作家队伍古典文学素养(尤其是唱词的写作),与古人、前辈作家相差十万八千里。我读元曲 、明清传奇 ,充满了敬畏之情 。除了结构的宏大之外,无论文采、本色,每一段都是一首优美的戏剧诗 ,让我佩服得五体投地。而今日之剧本,焉能望其项背?但长期以来,人们对此是忽略不计的。“通篇无一雅言 ” ,经常是文本的普遍现象 ,诸如郭启宏的华彩,魏明伦的本色,都属凤毛麟角 ,不复多见矣 。

魏明伦:辞章是剧本的重要组成部分。剧本思想情感是通过语言表现出来的,词章是载体,即剧诗。它不是单纯的词藻 ,而要鲜明、生动 、准确 。

罗怀臻:文学意识在当下的戏曲创作是被弱化了。上世纪八十年代,剧本的文学性非常强,文采辞章、戏曲性、戏曲结构和它所承载的思想 、观念、情感、内涵,无论是表面的文学性还是

内在的文学性都是独树一帜的。但是从九十年代以来,尤其是到了当下,文学意识在弱化 。

这种弱化一方面表现为对表面的文辞从未有过的重视 ,似乎五彩缤纷 、词藻斑斓就是文学性。正如吴冠中所说,如果不承载情感 、思想、观念,笔墨等于零。很多人在重视表面文采的同时,忽略了文采背后的东西 ,那就是剧作家对时代、对社会 、对人民、对历史的诚恳与责任 。

剧本的文学性更重要的是它的思想 。很多人强调表面的文学性,而忽略了文采所表达出来的思想境界、艺术品位 、思想含量、包括人文意识。当下不少作品思想容量非常稀薄,对历史对人生的理解非常肤浅,但词章很华丽。就像许多流行歌曲一样,很有文采,但承载的只是些杯水风云,小恩小爱小怨 。而戏曲文学的传统是表达时代诉求,代表人民传达声音 ,甚至是对历史做出新的甄别。上世纪八十年代是戏曲文学很强势的十年 ,就是继承了这个传统。跟八十年代比,跟古代的戏曲文学传统相比,当下我们是忽略了文学意识 。

魏:这里应强调谁跟谁比的问题。如果与上世纪五六十年代的剧目相比,当代戏曲剧本的文学性还是比较强的。如京剧《曹操与杨修》就超越了前人 。

像福建在地方戏曲里是比较强势的,比如王仁杰、郑怀兴(记者注:《新亭泪》等剧的编剧)的文本并不亚于陈仁鉴(记者注:《春草闯堂》的编剧)。淮剧更是如此 ,传统剧目的文学性就无

法与怀臻的《金龙与蜉蝣》相比;我的《巴山秀才》 、《夕照祁山》、《变脸》等,文学性也都比一些老戏强。《变脸》剧本整整一场戏,已收进中学三年级正式语文教科书 ,更雄辩地证明当代戏曲剧本强化了文学意识 。

罗怀臻:文学意识弱化的另外一方面,就是现代意识与现代题材被混为一谈,经常用现代题材、现代剧场,掩饰其现代意识的缺失。现代意识不是西方意识,而是人类文明 、中国文化积累到当下 ,人们运用科学的眼光看待人生,看待人的生理、看待人的情感、看待历史。题材的远近无关于开掘的深浅 。有人以为离现代越近的题材越有时代感,其实未必 。

现在有些剧作家追求大题材,以为这就有思想的力量。戏曲的思想力量来自哪里

罗怀臻:且不说与戏剧文学史相比,就是跟我们曾经历过的八十年代相比,我们当代戏曲的思想含量确实在减弱,缺乏感动当代人 、激励当代人 、启迪当代人的思想力量,而是过多地迷恋于声色,或者玩味于自己的技巧,忽略了戏曲本身具有的感人、震撼人、启迪人 、包括思想哲理的力量。

有人对写重要的历史人物、重大的历史事件趋之若鹜,或者力不从心地去描写宏大的工程 。其实并非去描写当下生活就是具有了时代感。思想的锋芒是剧作家自己对历史、对生命 、对人生的独特感悟 ,而不是某个政策或者某个时期的某个口号,不是介入某一个历史事件或者用历史人物来呼应当下的一个主题,就是

有思想了。这种作品生命力是很短暂的,当热点一过去、重心一转移 ,它就随之湮灭 ,再拿出来演就有恍如隔世之感 。

戏曲的思想力量还是要发现一些规律的、本质性的东西。现在还是缺少对人的生存命运的本质东西的关怀,因为人性 、人的生存、人的欲望、人的理想和信念,这是亘古稳定的精神范畴。触及到这些深度的作品,才是有思想深刻性 。同样 ,当下的作品,反映了时代本质的精神,传达了时代真实的气息 ,才可能成为这个时代的真实地记录者。电视拍《中国式离婚》 、《黑冰》、小说写《来来往往》,可以反映时代,戏曲也可以写出这些深度。我们可以写古代的题材 ,照样可以揭示出这样的深刻 。但与电视小说相比,戏曲能感动现代人、能产生共鸣的作品还是少。 王仁杰:戏曲的思想与艺术是多元的,异彩纷呈的 ,难用“思想力量”一言以蔽之。我们有感天动地的《窦娥冤》 、生死相许的《牡丹亭》,也有很多思想并不那么“深刻”甚至有点平庸的剧目,但它们很好看 ,有生动的世态人情 ,优美的唱腔 、细腻的表演,为观众所喜闻乐见 。因为戏曲除了“教化 ”,还有娱乐、陶冶性情的作用 。李泽厚说 ,在某些方面,戏曲的形式重于内容。我深得他说的比较客观。我们当然要尽力追求思想与艺术的高度统一 。但这很难。现在的问题是,一方面思想大得戏曲承载不了 ,一方面又思想太贫乏,只好用“大制作”的华丽外衣来包装。这两种倾向,都正在把中国戏曲推向绝路 。需要着重说明的是 ,未必凡是“翻案文章”,是曲谤古人、诋毁我民族历史文化 、咒骂

祖先的作品,都有“新意 ” ,都有“思想力量 ”。我们对自己民族的历史与文化,实在了解太少,缺乏“温情与敬意”。后生轻薄 ,不能又复成为一时之风气 。

是什么最终决定戏曲的表现样式?剧本?导演 还是表演或其他?

魏明伦:当然是剧本为中心了。导、演都是二度创作 ,都必须依据剧本再进行创作,“剧本剧本一剧之本”,这就说得很清楚了。但现在有一个倾向 ,“导演大于一切 ” 。这当然是不对的。 元曲由于关汉卿等大文人的介入,在梨园成为主导地位,我称之为“编剧主将制”。但随着编剧的发达而与表演远远脱节 ,清代中叶以后就走进了死胡同,成了案头剧本了 。时代呼唤表演艺术跟上来,于是京剧兴起 ,地方戏跟上,构成了“角儿中心制” 。但当表演发达后,又把编剧贬低到附庸、幕僚的地位 ,这也不对。编剧 、表演和导演应该比翼齐飞。有的戏看演员的活儿,有的戏是看导演的活儿,有的戏是看剧本的活儿,但总体还是综合,就应该是百花齐放 。

王仁杰:我个人认为,戏曲本身都需要这些,但如果要排队的话我认为第一位是剧本,第二位是演员。我写戏时 ,从题材的选择到创作之初的构思到塑造人物,我都会把演员表演考虑进去。梨园戏是古老剧种,所有的演员职员都怕把传统风格丢掉了,有一种很强的剧种自我保护意识 ,这在全国的剧团中很罕见 。像曾静萍这样的演员,学传统极用心,又能很娴熟几乎天衣无缝地运

用于表演 ,活灵活现地塑造人物,也极少见。这类演员对于一出戏的作用,也往往是决定性的。

罗怀臻:我也认为是剧本决定的戏曲表演样式 。剧作家下笔之时就已经带着他带着未来舞台演出样式的想象,是含蓄委婉深沉的,还是激情澎湃的,剧作家在写作时候的心态,写作时候对舞台的选择就已经决定了最终舞台的呈现。什么样的剧本,什么样的写法呈现了什么样的舞台样式。凡是解读了、领悟了、遵从了剧本的样式,就能有和谐的完美的精彩的演出;凡是违背了肢解了颠覆了剧作家原来的剧本样式,演出就是不和谐的,甚至是支离破碎的 。导演 、舞美、演员,我们将他们的工作称之为二度创作,其前提就在一度创作的基础上。二度创作不是与一度创作的南辕北辙,二度创作也不能成为一度创作。但现在经常是二度创作的某一个门类有了一个很鲜明的样式感,很强的想法,而改造了剧本来迁就这个样式 。而剧作家为什么这样写作这样描写这样呈现,和他要表达的那个故事,人物,况味是相一致的,它的根基是来源于自己对生活的真切体验,而这种东西是不是能通过技术而被改变的 。正如莎士比亚的作品最准确的演出方式 ,就是莎士比亚时代的演出方式。莎士比亚之所以那么写剧本,是与那个时代的剧场表现、观剧习俗 、社会人文气场相一致的。因此后来可以有一百个哈姆雷特,但是最正宗的、最准确地传达莎士比亚的哈姆雷特精神的,只有莎士比亚原剧本描写的那一幕 。《雷雨》可以有一百次的演出,一百次的舞台呈现,但是永远不能颠覆的

是《雷雨》剧本最恰当的、“三一律 ”的镜框舞台式的表演方式。你可以在广场演出,也可以用电视去表现 ,但是真正能传达神韵的是剧本所规定的样式。而那种样式,是可以穿越时代 、穿越风沙 、具有永恒魅力的 。再比如《十五贯》最准确的传达方式就当时的演出样式。我们可以用年轻的演员再现当时演出,或许可以表演得更细致,但不能转化为别的形式,比如散文化的戏剧结构、大制作的戏剧结构,如果你要这样你必须重编这个故事。 魏明伦:我写剧本的时候,脑子里像放电影一样,各方面都要考虑到 。写得很合乎规律,导演也就不好删了。我的剧本,不管是哪个导演来导,或是哪个演员来演,剧本都是表导演公认的雄厚基础。

罗怀臻:现在有些现代导演介入戏曲后,带来很多时髦的表现方式,他会要求改造剧本的结构方式来适应他的表现 。原来剧作家的体验,剧作家的感动、剧作家的呈现消失得无影无踪, 剧本被改得面目全非。孰不知 ,剧本在完成之时,它已经承载着一份情感 、一份感动、一分认识、一份生命的独特体验,以及剧作家对与观众产生共鸣的一种设想。二度创作要做的是把剧作家的体验形象地展现出来,并且融进导演 、音乐家、舞台美术家、演员的体验来丰富它,最后呈现出来的是共同的 、源于剧本的东西,是相一致的 。成功的二度创作是遵从了编剧的风格,使之更丰富 ,演出本是在文学本基础上的再创造和提升 。凡是遵从了这个规律 ,我们就会看到和谐的演出。

戏曲观众普遍偏少,甚至一些相当不错的戏也少人问津。问题出在哪里 戏曲人应该做些什么才能把当代观众吸引到剧场中来?

罗怀臻:戏曲落到今天这个处境,一半“天灾”一半“人祸” 。“天灾 ”是说戏曲人自己的作品缺乏感染当代人的力量,“人祸”就是戏曲人不作为。

“酒香不怕巷子深”这种清高早该丢掉了,现代社会已没有这种清高的条件了。我是参与售票的,也是参与戏曲推动的 。我可以非常坦然地说,我的作品到目前为止一定是那个剧院近年来观众上座率最高的剧目之一,一定多多少少的改变了那个剧院门庭冷落车马稀的局面。首先 ,每个戏都有种自觉的意识,就是和当代人产生关系,让当代人有感动的地方,是当代人看的作品;第二 ,要吸引当代人。我举一个例子,甬剧《典妻》第一次免费送进宁波大学,大学生观众寥寥,无声无息 。第二次把这个戏交给大学生自己运作。学广告的负责宣传做广告,学市场营销的负责卖票,文学社的负责这个戏的介绍评论,先在学校里产生期待。任何人都必须买票 ,贫困大学生可以享受5块钱特殊票价,但只能买站票 。结果在宁波大学连演5场,场场爆满。同样一出戏,两种营销理念,结果就不一样,而且在宁波大学培养了一批喜欢甬剧的观众。要研究当代人的消费心理,免费没有好货,自己也没了尊严 。如今 ,不看《典妻》不算宁波人,不算来过宁波 。戏曲作品是不是有当代的感觉,跟当代人发生关系很重要,另外一

个就是作品完成以后怎么向别人介绍 ,怎么去找到你的这个作品的观众这很重要。

《程婴救孤》在杭州演出也是两个景象:“七艺节 ” 的时候 ,浙江省、国家文化部营造了一种气氛, 《程婴救孤》在杭州演出是相当轰动的,可是一年后当它作为精品展演时,据说5场卖掉6张票。同样还是那个作品,"七艺节"时不存在的地域隔阂,一年后就产生了?事在人为!要有精卫填海的精神,一点一滴地去做 ,观众少的局面是会被改变的 。

魏明伦:我同意罗老弟的说法,提高作品质量并加强营销。当代不是戏曲的黄金时代,但不等于没有戏曲。戏曲总体有大危机,局部有小生机 。提高作品质量 ,加强演出营销,可以争取戏曲在网络时代保存一席之地。所谓一席之地,是从过去的强势大众文娱缩为少部分人欣赏的小众文娱。

罗怀臻:我还有一个观点:凡是只满足于内行戏迷看的作品全部完蛋 ,凡是津津乐道于让内行看的文学艺术门类都将走向灭亡 。凡是着眼于让外行看的,首先让外行感兴趣的这门艺术,一定翻身。当代很多艺术,包括国产电影、当代诗歌都是这样。这就说明京剧繁盛的时候 、地方戏繁盛的时候、小说繁盛的时候、诗歌繁盛的时候,都是外行人对它感兴趣 。我们现在眼光盯着专家 、内行 、戏迷,仅仅满足了他们的需要,对某些剧种来说可能永远凑不齐满满当当的一场观众,这是一种残酷的现实。所以我们要保持“已有水土”--专家、票友、戏迷 ,更多要致力于外行观众

的介入,这样戏曲观众少的局面就会在不知不觉中得到改善。 在戏曲创作中剧作家与演员的关系一直是一个热门话题 。剧作家是否应该为演员写戏?

魏明伦:我从来不为演员写戏,但支持其他剧作家为合作融洽的演员写剧本 。

罗怀臻:为演员写戏,值得提倡 ,甚至这是一个戏曲作家成熟的标志。一个剧作家成熟了成名了,有自信心了.有选择空间了,然后才能谈得上为演员写戏。为演员写戏,是为了展示这个演员的技能,满足这个演员的欲望而去写?还是通过跟演员的相处,长期的共事,了解了演员的潜力,捕捉到这个演员的生命特质 、精神气韵后,为开发挖掘其潜力而创作?不同的创作目的可以判断剧作家水准的高下 。

真正好的戏曲作品 ,都是剧作家的生命体验,和他笔下的人物和扮演这个人物的演员,三点成一线 ,融会在一起难分难解的时候,才构成一个完整的艺术形象。比如,我的体验和我的人物塑造得很好 ,但是跟那个演员的气质格格不入,演员花了很大的力气还是演得很勉强,那就不行了。很多剧作家都是先认识了演员 ,欣赏了这个演员的艺术,然后发现了演员的潜质,写了一个人物 ,让演员得到了提高,同时让这个人物形象得到了饱满的体现 。比如,梅兰芳和齐如山就是这样的绝配。是梅兰芳造就了齐如山 ,还是齐如山造就了梅兰芳?他们在合作中双双完成了各自的造就。这样的合作我认为是成熟的 。

王仁杰:我同意你们的看法 ,但是也不是绝对的。比如近代的京戏就是专门为角儿写戏,虽然文学为此付出了一些代价,我认为也是应该允许的。因为确实表演大师辈出 。编剧写戏的时候考虑到某个特定的演员 ,考虑到该演员各方面的条件,然后去寻找适合他(她)的题材,内容和表现形式 ,这可能是很好的结合。如果是珠联璧合就应该提倡。因为你要承认演员在我们戏曲中的中心的地位 。要承认戏曲需要好角儿,需要大师,剧作家应当出一把力 。我认为这是一个好的做法。但不能绝对。如果把剧作家变成为一个演员、一个明星的附庸 ,那就弊大于利,尤其不利于戏曲的全面、和谐发展 。

罗怀臻:最忌讳的是什么,就是演员到处寻找一个好剧本 ,终于找到了一个好剧本,很喜欢这个剧本,但是人物与演员本身气质根本不相吻合。硬着头皮演 ,最后不成功。我感觉 ,我个人比较满意的作品,也比较受到欢迎的剧本,大多数是先认识演员 ,先了解了演员 。是先有演员后有题材,最后达到了一种和谐。相反有些先有的剧本,完全不认识演员 ,那个演员就拿去演了,尽管我做了一些适应性的改造,可是最后还不是十分的和谐和完美。所以一般情况来说 ,提倡为演员写戏,但是为演员写戏也是有先决条件的 。

魏明伦:从一般规律来看,剧作家不能完全为一个演员写戏 ,还是要出于自己对生活的感悟创作出剧本后,再寻找演员来演,甚至各种各种不同风格的演员来演。

王:我是为剧种 、为戏曲创作 ,而不会为演员写戏。

话剧导演介入戏曲日前已经十分普遍 ,但有人对此提出非议 。如何看待话剧导演执导戏曲?

王仁杰:话剧导演介入戏曲,是个双刃剑。从上世纪50年代就开始用话剧改造戏曲。首先是剧本创作,戏曲本身的结构方式已经变了 ,已经“话剧加唱化”了 。最要命的是一切都用西方戏剧的所谓“科学准则 ”来加以规范与改造 。“冲突论 ”已成为惟一主宰,就像西医改造中医,西画改造中国画一样 ,戏曲本身所剩无几,这是很可的。现在这种模式几乎渐成“传统”。这是在一度创作 。在二度创作中,有人试图用所谓“先进”的话剧方法来弱化演员的表演 ,包括程式也逐渐被弱化,演员的表演成了一种“秀 ”。整体上说,戏味是越来越淡了。

魏明伦:引进话剧中一些新的手法是很好的 ,甚至成为戏曲中的一种形式都是可以的,但不能把它强调得过分,取代戏曲中的一切 ,甚至因此限制演员的表演 ,淡化了剧本文学,这就不可取了 。因此,这都是有利有弊的。

王仁杰:传统的戏曲是没有导演的。《牡丹亭》中的《寻梦》如果现代的导演拿到本子,可能就会删掉 。现在导演成了戏曲的主宰 ,而其中一些导演其实是缺乏戏曲素养的。现在都在大讲“视觉冲击”,大幕拉开时,华丽的布景、绚烂的灯光 ,确实具有冲击力。然而这种视觉冲击是短暂的,而真正永恒的、让人不会忘记的是演员那种绝妙的表演 。但是我们今天看的大部分的戏曲,

满台的灯光布景很漂亮,可就是没有留出足够的空间给演员 ,跑个圆场都非常困难,有些戏其实是戏曲歌舞晚会。

罗怀臻:进入戏曲的话剧导演也分为两种。有些话剧导演缺乏对戏曲的认识,惟话剧为正宗 ,惟话剧为高尚 。将带来的是话剧理念简单理解为先进文化,要用先进文化来改造所谓的落后文化 。这些人本质上就是对戏曲缺乏认知,也缺乏敬畏之心。因为戏曲自身有一种自卫能力 ,所以这种人玩一把两把还可以 ,以后就没市场了,他必须要重新调整对戏曲的姿态。另类话剧导演,他本身就有一些传统戏曲的素养 ,或者很欣赏或者很敬畏传统戏曲 。他往往小心翼翼,惟恐自己破坏了戏曲的本体。他会有个练手的过程,开始会比较生硬 ,舞台的思维意识还是话剧的,最棘手的就是面对唱腔。渐渐的他由外行变内行,然后最喜欢的就是唱腔 。

魏明伦:我的几出戏都请了话剧导演。话剧导演查丽芳协助戏曲导演谢平安合作排演《中国公主杜兰朵》。还有查明哲(《易胆大》的导演) 、熊源伟(《巴山秀才》的导演)都非常出色 。话剧导演的介入可以为戏曲带来一些新鲜的方法 ,注入新鲜的活力。当然也有些遗憾,这是因为中国戏曲剧种多,剧种的个性非常强烈 ,话剧导演不可能全部吃透。

罗怀臻:话剧导演让戏曲加强了舞台感,丰富了戏曲的功能,开拓了戏曲的功能 ,也让表演艺术从技艺层面进入了人物层面 ,甚至是心理层面 。他用舞美、布景、灯光营造出一个空间,帮助

戏曲把表演艺术的魅力张扬开来了。

王仁杰:话剧导演们也带来了一些好的地方,比如整体的把握 、人物性格的把握、对演员的启发等等。但他如果是带着“改造戏曲”的目的 ,戏曲就危险了 。接受西方文化教育的人,往往用一种俯视的眼光看待自己民族的文化、民族的艺术,这是自“五四 ”以来知识分子的集体无意识行为 。学习西方话剧出身的导演往往自觉不自觉地走向这一步。演员在舞台上像道具一样 ,被导演搬到这儿调到那儿,这对于戏曲演员在舞台上的主观能动性的发挥有了很大的限制,戏曲本体的优势逐渐被弱化。当然真正的好导演是尊重戏曲的 ,上述的可能是少数例外 。

罗怀臻:是戏曲自身的缺失和需要导致了话剧导演的介入。戏曲行内产生的导演,一般都是演员出身,他们的优势是对戏曲的熟悉 ,对戏曲技能 、舞台规律的熟悉,不足的是他们知识结构相对狭窄,工作时有捉襟见肘的感觉。这种需求下 ,话剧导演才被吸纳到戏曲里来 。话剧导演重视人物 ,重视场面,重视样式,更重视一部作品的整体感。另外他们对舞台功能的调动 ,也业内的生长起来的戏曲导演要更加熟悉些。

另外,对话剧导演要宽容些 。为改造戏曲而来,为混钱而来的导演确实有 ,但是为数极少。 “有朋自远方来不亦乐乎”,对朋友那么冷酷无情,怒目相向 ,那样不好。反倒是话剧的姿态很低,非常谦虚地学习戏曲 。现在话剧的民族化有上升的趋势,话剧舞台的空间越来越虚拟 ,越来越写意。相反有时候我们戏曲

笨拙,把自己的舞美道具做的越来越大 、越来越实,甚至简单地把堆砌大量物质理解为现代化。我就曾经看过一个话剧导演 ,让剧团买了60盏灯 。但这是一个格局很小的戏 ,根本用不上 。最后是在谢幕的时候,把60盏灯一齐对着观众照。但是令人悲哀的是,当时全场观众掌声雷动--因为那个县从来没见过这么辉煌的舞台。我曾经在河南当评委 ,只要舞台上飘雪花落雨点,台下就有掌声 。这个时候的观众已经溢出了戏曲的观赏,他们的掌声是因为看到了一种从未见到的景观。但浅薄的戏曲家就会满足于这种感官所造成的舞台骚动。这倒不要紧 ,因为第一次下雨下雪骚动,再看第二次、第三次观众就无动于衷了 。

总体来说,话剧导演介入戏曲是利大于弊。戏曲还是要不断地吸收、吸纳 、重组再生。这符合我所谓的戏曲要有新形态的戏曲 ,成为未来舞台艺术的主题 。有新文化、有现代剧场理念和技能的导演,戏曲应该举双手欢迎,也相信他们会逐渐成熟 ,逐渐成为戏曲创作队伍的一员。

王仁杰:戏曲有很多不同的剧种。像越剧、黄梅戏之类比较年轻的剧种,“创新改革”的步子可以跨得稍微大一点,像昆曲 、梨园戏类的古老剧种 ,不妨“保守 ”一点点 。

中国戏曲一贯以简约、空灵、假定见长;而如今物质丰富 ,手段多样,舞台大制作已成时尚。那么,戏曲需要大制作吗? 王仁杰:所谓大制作与戏曲本体是冲突的。因为戏曲中 ,剧本营造的环境,都在演员身上,由演员一抬手一投足表现出来 ,

那才是最真实的 。环境是随着表演流动的,无论怎么制作,具象的舞台或多或少都会妨碍演员表演的虚拟性 。我甚至主张回归“一桌二椅” ,回归戏曲本性精神。

罗怀臻:从本质上讲,中国戏曲与大制作是矛盾的。戏曲讲究的是空灵 、纯粹、精炼、写意 、假定、以一当十 。大制作也分档次,大制作不代表大意境 ,大制作也不代表就是大场面。戏曲并不排斥大境界和大场面,但是大境界和大场面的营造并不是简单的依赖于大制作,更不是用物质堆砌出来的。如林冲《夜奔》 ,舞台上空无一物却让观众看到了大雪夜 ,草料场这样的大情境 。现在浅层次的大制作主要是着力于舞台“建筑”。在舞台上繁复的堆砌出那种建筑场景以后,人在上面反而显得渺小,虚拟的表演显得做作 ,舞台上也显得不和谐。愚蠢的舞台美术家就是在舞台上搞建筑,聪明的剧作家是用把一个媒介,把某一个局部放大到全程 。就目前而言 ,我反对大制作。因为我们在舞台上看到的都是笨拙的大制作,是伤害戏曲的。

魏明伦:这要视戏而定,该大制作还是要大制作的 。不能什么戏都大制作。不过整个来说应该简洁。一个艺术审美观到另外一个艺术审美观的过渡时期 。

罗怀臻:大制作在中国舞台上的出现也是历史发展阶段出现的必然 。因为人们对于舞台有更多的期待 ,需要在舞台上看到一些丰富的物质,看到一些景观。因此我们对大制作要抱有合理性的批评,而不要情绪化的反感。否则有可能从另外一个极端错失

与现代艺术拉近距离的一次历史机遇 ,对某些剧种来说甚至可能遏制了其转化为中国式的音乐剧的可能 。所以对大制作也要理性公允对待。

王仁杰:还有一个方面,大制作的投入,要考虑社会的经济条件 ,投入一百万甚至一千万 ,很难收回成本。而这些投入真正用在演员身上的有多少呢,最花钱的是舞美、灯光 。所以这些钱并没有真正花在戏曲本身上。我们就是真有了钱也不能这样干。 罗怀臻:今天我要借助《光明日报》负责任地宣布,以我做过20多个戏的经历 ,我要提醒全国剧团和地方政府,一部常规的戏曲,如果它的总投资超过120万 ,里面一定有猫腻,有贪污腐败的嫌疑 。

戏曲如何在继承传统中创新?中国戏曲在复兴中华文化中承担怎样的历史与时代责任?

罗怀臻:中华民族源远流长的戏曲文化,也必须在不断的继承创新中向前发展 ,所谓一个时代有一个时代的戏曲,一个时代戏曲人必须做出一个时代的作为,因为传统是流不是源。任何一个时代戏曲的繁荣 ,任何一代戏曲大师的出现,都是在继承戏曲传统上创新的成果,因此我们对传统要有创新的意识。创新意识引导下的继承 ,那才是有选择的继承 ,才是本质的继承 。它不是复制,不是克隆,而是继承了传统的艺术的创造精神 ,承传的是传统的精神的内在神韵,这是本质的传承。但这种神韵是会烙上融进各个时代不同的色彩的,就像唐诗历经到宋词 ,宋词历经到

元曲,元曲历经到明清的传奇一样,发展到以后的戏曲。它的文脉 ,精神依然在里边延伸着 。但是各个时期有各个时期的特征 。 中国戏曲尤其在当下,特别是在近年,随着我们对传统 、对非物质文化遗产的强调和重视 ,我们要谨防出现另外一个极端,就是为传统而传统,把传统仅仅理解为弥补和补救。像胡锦涛总书记说的 ,“在创新中继承往往是最好的继承 ”。立足点是创新 。继承本身也是有选择 、有甄别、有提取 ,还有感悟的。只有不同时代的人对传统有不同的感悟,这个传统才是鲜活的。传统不是静态不是固态的,它是流动的、是鲜活的东西 。所以当下我们要做的就是激活传统 ,在传统当中汲取我们当代的资源,再经由我们的创造流传给下一代,让后人看到我们这代人的作为 ,看到我们这代人对传统的认识,以及对传统的丰富。这样中国戏曲就会像唐诗到宋词到元曲到明清传奇一样延伸下来,从而做出中华戏曲人对民族文化复兴应有的贡献。

王仁杰:我赞成在继承的基础上创新 。因为每个剧种的情况不一样 ,要根据具体状况来考量。对昆曲等古老剧种,主要精力应该放在继承上。昆曲现在是世界文化遗产,那么在创新与继承的关系中,就应该把继承摆在第一位 。因为它们面临的主要问题是丢的东西太多。现在一代不如一代,很多传统老戏失传了,传统的东西越来越少。与昆曲相似 ,不少古老的剧种面临着被湮灭的危险,因此,对这样的剧种 ,首要之举是文脉的传承 ,只有继承了才有可能再创新,才能真正发扬光大 。我赞成“返本开新”

这四个字,把此中关系说明白了 。

罗怀臻:中华民族文化的复兴如果缺失了中华戏曲的复兴 ,是一个跛脚的复兴,是个残缺不全的复兴。首先,戏曲有近千年的传统 ,是我们的重要的文化的命脉之一。从现实来说,中国有最广泛的戏曲人口和从业人员 。有两百多个剧种,依托在两百多种方言的基础上 ,方言是永远不会被消灭,依托在方言基础上的戏曲剧种也是生生不息的。和中国老百姓最有亲和感的 、最能代表中国人、与东方人心理结构相对应的、适合他们表达情感的重要方式就是戏曲,当然是变化的 、创新的、流动的戏曲。因此中华民族文化的复兴包括依赖于戏曲在内的复兴才是真正的复兴 ,不可缺失 。

王仁杰:曾经有人说:京剧是中国传统文化的优秀代表,复兴京剧就是复兴中华文化。这非常可笑。中国的传统文化博大精深,涵盖面非常广大 ,经史子集就浩如烟海 ,戏曲只是其中的一个小小的支流 。戏曲是流,不是源,一定要摆正位置。但是戏曲能够在中华文化的复兴中起到重要的作用,它能够传递民族精神、文化精神 、人文精神 ,匡正世道人心,所以既不要妄自菲薄,又不要妄自尊大。

魏明伦:复兴中华文化是我们美好的理想,现在中华人文的衰落是严酷的现实,从严酷的现实到美好的理想还非常遥远 。戏曲文化是博大精深的中华文化里的一朵浪花 ,它只有依附在中华文化终极复兴的基础上才能生存,才能升华。现在是高科技低人

文、高经济低道德的时代,并且是不断两极分化的时代 ,整个大环境是这样,因而我们的戏曲小环境依附在整个中华人文的复兴,当中华人文的复兴是与世界民主潮流合拍时 ,中国戏曲才能有所复立。

民族复兴不能脱离民主潮流 。我是“二民主义”:我追求的艺术形式都是民族形式,是“民族 ”的;我崇尚的思想内涵是民主潮流,是“民主 ”的 。在漫长的网络时代里 ,电视电影是在热门品种里沸腾 ,戏曲只能在冷门品种里加温。那就让我们多添几双加温高手吧。

(光明日报 单三娅 李韵)

浅谈与当代中学生的沟通艺术

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文/顾发德

成功的教育,取决于多项因素。那么,如何与当代中学生进行沟通 ,取得良好的教育效果?结合自己多年的教学经验以及探究性阅读,我想谈谈自己的看法 。

一、当代中学生的心理特点

中学生的主体意识 、独立能力、生理心理特征等方面已有比较完整的发展。他们对世界的认识已经成人化、社会化,已有较强的是非能力 ,一般外界较难改变他们对客观世界的看法。另一方面,他们认识能力的个体差异也很大 。较多学生对具体问题存在认识误区,例如 ,学习观 、人生观 、男女观、价值观、朋友观等。也就像一位教师总结的一样,中学生存在着心智成人化 、行为幼稚化、做事极端化的特点。

另据中国科学院心理研究所国民心理健康状况研究小组发布的《国民心理健康状况研究报告》显示,在青少年阶段 ,心理健康指数随年龄增长呈下降趋势:初一学生的心理健康水平最佳,初二、初三学生次之,高中学生最低 。在成年阶段 ,心理健康指数逐渐上升 ,总体表现为年龄越大,心理健康状况越好。其中,情绪不稳定 、学习压力大、适应不良、焦虑 、强迫症 ,是当前中学生存在的最严重的心理问题。而男女学生存在显著差异,女生中存在心理健康问题的人数所占百分比要明显多于男生,这可能与其不同的生理条件、心理素质等发展及其个性差异有关 。

二、与当代中学生的沟通技巧

一位学者曾经说过:“没有了对话 ,也就没有了交流;没有了交流,也就没有了真正的教育 。教师与学生之间的关系,应该是一种平等对话的关系。”了解中学生的心理特点和其心理问题的常态形式 ,教师就可以有的放矢地 、艺术地与学生沟通了,即进行“信息交流”。那么,如何才能较好地进行师生间的交流与对话呢?我觉得可以从以下几个方面去探究:

1.学会了解

了解学生方能深刻理解学生 ,在互相理解的基础上,才能达到心理上的共鸣 。老师要了解学生的家庭、性格、学习成绩 、兴趣爱好等,只有这样才能使谈话切中要旨。工作中要多问 ,特别是组成一个新的班级时 ,应问问他们有什么新的打算,会不会适应新班级和新环境,学习上是否跟得上 ,他们的兴趣与爱好等。在与家长接触中要经常询问其子女在家里的生活 、学习习惯、性格特点、家庭教育等,以求更深入地了解每位学生各个方面的情况,掌握他们的思想动态和存在的问题 。

2.爱心感化

高尔基曾经说过:“谁最爱孩子 ,孩子就最爱他,只有爱孩子的人,他才可以教育孩子。 ”对于学生来说 ,教师的爱是一种神奇而又伟大的力量,是除了母爱之外,世界上又一伟大的爱。这种爱是无私的 。但师爱不同于母爱 ,因为师爱是一种理智与心灵的交融,是沟通师生心灵的桥梁。师爱可以引导学生产生巨大的内动力,去自觉地 、主动地沿着老师指出的方向迈出。只有当教师给学生以真挚的爱 ,给学生以亲近感、信任感、期望感 ,学生才会对老师产生依恋仰慕的心理,才能向教师敞开内心世界,我们才能“对症下药” ,收到应有的效果 。

3.平等对待

沟通需要真正平等的“真空状态”,即创造没有任何干扰的沟通氛围和条件,作为一名老师 ,爱优生并不难,难的是爱后进生,尤其是爱“双后进生 ”。老师热爱教育 ,热爱学校,也要热爱学校中的每一位学生,对待学生不能因为他的学习成绩好而特别亲之爱之 ,也不能因为他的成绩差,行为不端而恶之厌之,而应是一视同仁 ,平等对待。著名的教育家陶行知先生曾对教师说过一句名言:“你的教鞭下有瓦特 ,你的冷眼里有牛顿,你的讥笑中有爱迪生 。”这句话告诉我们,不能把后进生看死了 ,随着年龄的增长,环境的变化,教师工作方法的改进 ,他们也会发展变化,即使不成为瓦特 、牛顿、爱迪生,也要把他们塑造成一个对社会有益的人 。

4.专心倾听

如果学生向你倾诉 ,你一定要专心倾听。哪怕一个牢骚满腹、怨气冲天,甚至最不容易对付的人,在一个有耐心 、具有同情心的倾听者面前 ,常常会被“软化”而变得通情达理。不管面对一个怎么冲动或愤怒的场面,只要你积极地倾听,整个气氛便会缓和 。愤怒或冲动的学生在自由地表达了自己受压抑的感情后 ,心理压力得到一定程度减轻 ,而且通过你的认真倾听,学生觉得自己的问题已经被老师重视和理解,于是精神得到支持和鼓励。在这种情况下 ,解决任何问题都有了良好的开端。

良好的师生关系是教育成功的关键,而沟通是成功的基础 。这就需要我们教师蹲下来看孩子,与学生进行“心 ”与“心”的交流。只有采用了合理的沟通方法 ,我们才能打开学生的心灵之锁,帮助他们解决问题,促进学生健康地发展。

(作者单位 四川省会理县实验中学)

编辑 谢尾合

中国传统艺术与当代设计的结合

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张 艺

(黄淮学院 河南 驻马店 463000)

【摘 要】中国的传统设计与现代设计的融合是必然的发展道路 ,中国传统设计流传几千年,祖祖辈辈口口相传,把中国传统的文化思想融入到传统工艺品里 ,这种情感是文化的根源。随着经济的发展,中国的文化根源逐渐地消失 。其原因更多的是受西方文化的冲击,大量的西方设计取代了中国传统艺术。很多优秀的传统手工艺人已经消失 ,流传下来宝贵的手艺也已经无人继承。但在近几年 ,留学国外的设计师逐步地认识到民族的才是世界的,设计的特色应该立足于本土设计 。中国的传统思想中庸之道,道法自然都是智慧所在 ,把民族的传统的和现设计结合,才能创造出属于自己的作品 。从中国传统的思想、技法、材料与功能的基础上提炼总结,挖掘深层次的内容 ,用自己的思想和手法去改变,传承和创新共存的设计作品。

【关键词】传统设计;建筑;产品;服装

中图分类号:J04        文献标志码:A       文章编号:1007-0125(2016)12-0147-02

中国,一个历史悠久 ,充满传奇的国家。而在当今的中国即将面临一场新的变革,一场设计的变革,年轻的设计师们以他们震惊世人的作品登上了全球设计的舞台 。中国年轻的设计师把传统的中国艺术融入到当代的设计中 ,形成独特的设计风格,把中国传统的思想精华融入到设计理念里,把传统的工艺融入到设计的内容里。

第一 ,中国传统艺术与当代建筑设计的结合

建筑师刘晓都的作品“土楼公社”的设计灵感就来源于中国传统的土楼建筑 ,土楼是客家人民居的一种独有的建筑形式,土楼建筑主要分布在中国闽粤地区。土楼的特点主要是抵御山林野兽 、强盗,它的建筑形式也体现出儒家思想以及家族共同生活的理想愿望 。建筑师刘晓都借鉴了土楼建筑的功能以及外形设计 ,把土楼建筑移植到大都市里,将土楼的功能性进一步改良,把居住、贮藏、商店 、集市 、娱乐等功能集中在一个建筑体里 ,这种建筑具有更大的凝聚力。设计师把这种传统的土楼设计进行借鉴和改良形成了都市区里的“新土楼 ”,这种建筑可以解决都市里低收入人群的住宅问题。设计师把这种建筑植入都市的典型地段,与城市空地、绿地、立交桥 、高速公路、社区等等典型地段拼贴 ,用传统的建筑设计方式打造出外部可以预防一切恶劣环境而内部又是温馨的小单元个体,这种设计思路和灵感都是来源于土楼的传统建筑 。这个设计思路和传统土楼设计的思路是一致的。刘晓都的“新土楼”设计不仅仅只是外部形式的承袭,更多是把传统建筑和现代建筑以及社会问题相融合又统一解决。这种都市的土楼宿舍更标志着低收入人群的居住状况开始进入大众的视野 。

建筑师刘晓都的“新土楼”设计对土楼原型尺度、空间模式 、功能等方面有一个新的演绎 ,他的这个设计在繁华拥堵恶劣的城市环境里赋予了更重要的意义。

第二,中国传统艺术与当代产品设计的结合

庄子说:“淡然无极而众美从之 ”。平淡是美中之美,是大美 。现代简约主义设计就是对这种“去饰至用 ”“尚质尚用”思想的传承 。其核心都是寻找事物的本质 ,省去不必要的装饰 ,就产品设计而言则是寻找和研究对象、材料、形式及空间的真正价值和本质。如今的中国越来越强大,中国的代表性文化也越来越多地被全世界关注。而本土的当代设计师也开始发掘中国深层次的文化和传统工艺,运用民族传统艺术与当代艺术融合 ,让中国的设计走向世界 。

在当代的产品设计中,前卫的产品设计师张雷将中国最具有代表性的竹 、瓷、纸等材料融入到产品设计中,他把这独一无二的设计理念称之为“传统的未来”。在他的设计里所有的营养都来源于中国本土 ,设计的理念充满了中国道家和儒家的思想。设计的作品都是偏柔和、偏原色 。将传统的材质和传统的文化生活方式溶解到当代设计里。在他的设计团队里现代纸艺灯罩设计的灵感就来源于杭州传统纸伞手工艺人的技术,同时也借鉴了纸伞的胶合技术,创造出了国际上畅销的标志性作品——纸椅。

跨界设计师李鼐含的家具设计同样也融入了中国的设计元素 ,苗族视神蝴蝶妈妈为母系氏族生命的源泉,而将这个传说浓缩于一幅画上,再镶嵌到李鼐含的折叠系列的家具中 ,成为了一个实用性的艺术作品——蝴蝶妈妈折叠桌 。

道法自然是在长期向大自然学习的过程中,经过积累经验,选择和改进其形态 、功能、材料与结构 ,从而来创造更优良的设计作品。而现在的设计师就不断深入地探究中国传统而古老的手艺 ,从中吸取营养再融入自己的现代设计作品中。在当今的信息时代,人们对产品设计的要求既注重功能的优良特性,又追求自然环保的材质 ,而且在外部造型上也追求形态的清新、淳朴 。所以考验着现代的设计师对“道法自然 ”观念不断的深挖和传承。

第三,中国传统艺术与当代服装设计的结合

中国是一个古老的民族,有着几千年的文明历史 ,在历史的长河里也孕育了具有特色的中国文化。例如中国代表性的颜色 、服装 、工艺 。而这些特色的符号是中国古代儒释道思想的沉淀与升华 。聪明的中国前辈将哲学的思想融入到生活的各个方面,比如服装,中国的古代传统服装完美地诠释了道家儒家的思想。当西方的时尚遇到了中国的服装 ,更多的是惊叹,在传统的服装纹样、材质、样式都是民族精华的结晶。年轻的服装设计师,把民族灵魂的精华融入到现代的设计里 ,和西方的时尚设计相结合,把中国时尚带向世界的舞台,让西方的时尚圈和外国媒体更多地了解中国的文化 ,让中国的文化走向高端甚至是奢侈的市场 。下面这位设计师把中国的服装符号做到世界 ,让世界的时尚界大碗景仰,她的衣服成为了奢侈品,每一件的纯手工都是那么的华美。

郭培是一个在外国媒体人眼中了不起的中国服装设计师 ,她的作品在澳大利亚博物馆展出并被收藏。2008年8月24日晚,北京奥运会的闭幕式上,宋祖英当晚穿的由郭培设计的那件礼服上竟镶嵌了数万颗水晶 ,带有中国民间剪纸风格及东方绘画元素,加上中国红点缀的腰带,美丽又夺目 。郭培还负责设计了多位明星的婚礼嫁服 ,比如最近的陈晓陈妍希 、吴奇隆刘诗诗、黄晓明Angelbaby,他们婚礼上穿的中式礼服就是源自于郭培的设计,她把中国很多的传统图案、刺绣技法都运用到服装设计中。她的中国设计走向了世界 ,让世界刮起了“中国风”。

在如今的时代,中国的经济飞速发展,但是在中国人骨子里流淌的更多的是祖辈的血液 ,那种谦和 ,追求稳定和谐的思想都融入于服装之中 。在每一个民族里,服饰文化都象征着他们的性格,就像一曲美丽的音乐 ,谱写出丰富多彩的乐章。

中国的艺术文化底蕴是如此的强大,民间的艺术大师数不胜数,这些有着文化传承的设计大师创造出的作品是独一无二的 ,在世界的舞台上都是一颗明珠。当今的年轻设计师留学国外学习西方的设计思想,其实最珍贵的宝藏就在身边 。当中西方的文化相互交融时,创造出来的作品会大放光彩。所以不要摒弃民族的东西 ,把传统的民族艺术改良,注入新的内容,让传统的艺术更实用更环保更有市场。把中国的传统艺术在现代的设计中逐渐地凸显 ,并走向高峰,这是每一个流着中国血液的设计师面临的永恒课题 。把传统工艺不断地创新和改良,让中国不再是制造大国 ,而是有中国传统特色的研发大国 ,给现代的设计注入新的血液和活力 。

参考文献:

[1]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉大学出版社,2000(7).

[2][日]Works社编辑部编著.日本平面创意设计年鉴2005[M].北京:中国青年出版社,2006.

[3]王受之.世界平面设计史[M].北京:中国青年出版社,2002.

[4]香港设计中心,艺术与设计出版联盟.设计的精神[M].辽宁:辽宁科学技术出版社,2008.

[5][英]安布罗斯,哈里斯.创意设计元素[M].中国纺织出版社,2004(4).

[6]丰明高,唐宇冰.图案设计[M].湖南大学出版社,2005(8).

作者简介:

张 艺(1989-),女,回族 ,河南省驻马店人,硕士,助教 ,研究方向:景观艺术设计,艺术设计。-0125(2016)12-0147-02

对当代版画艺术发展的分析

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袁靖轶

(曲靖师范学院 美术学院,云南 曲靖 655011)

【摘 要】版画是中国历史悠久的一门艺术 ,在漫长的发展史中,获得了许多成果。但随着时代的变迁,也必然存在一些不符合现代发展的问题。本文分析当代版画艺术发展过程中存在的一些问题 ,并提出几点推动版画创新发展的对策,希望能有所帮助 。

【关键词】版画艺术;发展;分析

中图分类号:J227       文献标志码:A       文章编号:1007-0125(2016)08-0242-01

在漫长的发展历史中,中国版画艺术历经无数坎坷和磨难 ,终于成为中国最具代表力的一门艺术。然而 ,版画在经历近代的繁华后,还是难免要落寞收场。当代版画在技巧方法和视觉冲击上都有明显的进步,但国内的版画市场依然毫无起色 。

一 、当代版画发展中存在的问题

(一)版画艺术理念认识不足 ,发展领域过于狭窄。长期以来,人们只认识到版画概念的表面,而没有更深入理解 ,只有极少的人会通过版画的特质和创作理念去理解版画的艺术含义。由于现代文化的多元化,传统的版画艺术已无法满足艺术创新的要求,以致版画市场一直没有起色 。在当代的艺术市场中 ,存在一种奇特的现象,虽然版画在当代艺术领域中不受重视,但以版画思维创造的一些艺术却受到人们的追捧。因此 ,以版画为思维模式,通过其它的艺术表现版画特质的发展趋势诞生了,利用这种模式有效地增加版画特质的外延性。但我国的版画领域对创新理念方面欠缺认识和实践 ,目前想要拓展版画领域还欠缺火候 。

(二)“复数性”版画作品降低版画艺术的价值 。制作与完成版画有三道主要工序 ,按顺序分为“画 ”“刻”“印”。首先,创作者会选择雕刻样板,决定样稿后 ,在样板进行雕刻,最后再经过确定,就可以开始印刷。由此可见 ,版画的制作对创作者的绘画技艺、雕刻技艺、印刷操作技艺有较高的要求 。然而,版画艺术的创作本质虽然与印花艺术有区别,但制作特点却较为相似。其中版画艺术与印刷艺术相似的主要特征就在于“复数性 ”。由于版画的印刷 ,增加了其流通性和复制性,所以,版画艺术被标为“复数性”艺术 ,从而大大降低了版画艺术的价值[1] 。

二 、推动当代版画艺术创新发展的对策

(一)改变当代版画艺术旧理念,加强版画领域的拓展。当代版画艺术的创新发展,需要改变当代版画艺术的旧理念 ,加强版画领域的拓展。传统观点的认识较为片面 ,没有透过具体的层面理解版画的概念,而这将影响版画新艺术理念的诞生 。当代版画艺术旧理念的创新,需要从两个方面考虑。其一 ,根据艺术的特性,为版画创作赋予新的含义。在传统的版画创作中,刀、刻痕及多样化的印制可以理解为版画独有的特征和表现语言 ,但现代的艺术观念决定了其过程不再是单纯的创作工艺和手段,而是艺术的形式之一,因此现代版画创作的形式不再局限于创作工艺 ,而是多加考虑与其它艺术的融合 。可以是新的创作技艺和新型材料的应用,或者是版画原有技艺融合其它领域的技术和形式。其二,突破传统写实图像的限制 ,增加版画艺术创作的多样化元素,为版画艺术注入新的活力。国外的版画创作打破了传统版画的限制,使传统的写实形式变得更加灵活 ,他们积极创新版画制作和印制效果 ,给版画带来全新的面貌 。总而言之,当代版画创作需要采用全新的理念,即要求其具备艺术共性 ,也要求其保留自身的特殊性,以此提高当代版画艺术的吸引力[2] 。

(二)对版画的复制数量进行控制,提高其创作的艺术价值。虽然复制版画具有收藏成本低、扩大传播和影响力等优势 ,但复制品的出现同样降低了版画创作的艺术价值。首先,原版创作属于艺术,但复制的作品却不能算作真正的艺术 ,因为其过程并不存在艺术家的参与;其次,原创版画是艺术家通过纯熟的技术将一闪即逝的灵感表现出来的过程,其中可能会经历一个较为漫长的时间 ,而复制品却以复制技术就可以替代原创作品,除了不具备艺术性外,基本与原创作品没有丝毫区别 ,所以极大地影响了原创的艺术价值 。另外 ,由于没有严格控制复制数量,使复制效果出现良莠不齐的现象,同样对版画的艺术价值造成影响。因此 ,必须严格控制版画的复制数量。首先,提高国际管理 。按照国际规定,严格控制和把关版画的印刷数量 ,要求在复印的版画上标明版画家的签名和印刷总数;其次,要求原创版画家积极参与复制中。因为版画的复制并非机械性的,版画家在这一过程中可以尝试新的创意。这样不仅能提高复制版画的艺术性 ,也能维持原创的艺术价值;再次,增加原创版画的艺术价值 。国内原创版画明显低于国外,且近年来 ,国外不断提高对原创版画价值的挖掘力度,使原创版画的艺术价值获得了更多的发展空间。因此,应效仿国外的做法 ,努力提升原创版画的艺术价值[3]。

三 、结语

虽然我国当代版画艺术的发展道路存在许多曲折 ,但相信当代版画艺术的前途必然是光明的 。当代版画艺术发展的道路上,必定还会出现许多问题,然而只要努力探索应对对策 ,我国当代版画艺术便会永远传承下去,也必然会迎来新的发展高峰。

参考文献:

[1]狄彬彬.对中国当代版画艺术发展的分析[J].中国校外教育,2011,(18):157.

[2]刘乐君.中国当代版画艺术发展的问题与对策[J].大舞台 ,2015,(06):33-34.

[3]许旭华.版画的发展需要构筑新的理念[J].思茅师范高等专科学校学报,2012,(04):73-75.

当代雕塑艺术的材料表现

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在当今艺术形式繁复多样的时代,人们对材料有了更多更新的认知 。本文以当代雕塑艺术中的材料为媒介 ,浅显地探讨和分析其在当代雕塑艺术领域里的表现形式。

一、材料的重要性

任何艺术作品如果没有物质材料来表现,那么艺术的魅力也无从提起。这就好像好听的音乐没有乐器去演奏,优美的文章没有文字去表述一样可悲 。在雕塑艺术中 ,更是离不开材料,因为它所表现的立体的、空间的艺术要素不可能仅仅通过意识领域去实现。因此,对材料的渴求以及使材料更多表现形式的探究就显得尤为重要。

那么 ,当代艺术家是如何使材料呈现出多种多样的表现形式呢?下面我们逐一来进行分析 。

二 、材料的表现形式

1.现成品的利用

早在20世纪 ,艺术家就开始不断探索雕塑艺术中各种不同的表现形式,著名艺术家毕加索提出了“拾来的材料”这一概念。他的作品《牛头》就是一个典型的例子,他利用自行车车座和车把两件现成品拼贴在一起 ,从而形成牛头的形象。此后,雕塑艺术中很多新的表现方法应运而生 。例如,借用 、挪用、复制、并置 、装置等逐渐出现。正是由于他们这种对待雕塑、对待材料的态度及对待雕塑的新概念导致了人们对正统的雕塑审美观的质疑 ,也使得“材料 ”的说法在现代的雕塑理论中越来越被重视。

那么,利用现成品来创作具有哪些特点呢?(1)现代工业时代的背景下,现成品本身具有一定的美感 ,其有设计因素在其内,小到一个灯泡大到汽车轮船,这些工业化生产出的产品本身就有设计师的灵感在里面 ,艺术家利用这些现成品稍加改变,或变形或拼贴或组合,既保留了其本身具有的视觉美感 ,又达到了另一种视觉形象 。(2)这些都是人们生活中司空见惯的物品 ,在进行另外的视觉转换时,更容易使人们接受,也更能带给人视觉上的冲击。

2.传统材料的新表现

雕塑家通过传统材料来进行新的表现 ,呈现出新的视觉感受,也是当代雕塑艺术中材料表现的新尝试。美国当代女性雕塑家Beth Cavener Stichter的动物系列作品,就是利用传统的陶泥材料烧制而成 ,但是其表现手法与展现在大众视线前的形式却是与传统的陶塑作品有着截然不同的视觉形态 。她的这一系列作品中呈现出的材料质感,有着强烈的现代感和前卫的艺术气息 。

无独有偶,意大利雕塑家Gehard Demetz的作品则是利用雕塑家常用的木头组合成雕塑体块 ,并巧妙留出间隙,木头的精细雕琢和残破的块面形成强烈对比。他的写实程度和呈现出的视觉感受不同于传统的木雕作品,使人瞬间产生一种无法言喻的静感与心动 ,同时会让人们怀疑木头这种材料竟然也能表现出如此惊人的魅力。

因此,艺术家利用传统材料所做的创新,使这些传统材料展现出新的生机与视觉感受 ,这是当代雕塑艺术中常用的手法与表现 。

3.新材料的发现

在当代雕塑艺术中 ,不仅仅是对于传统材料的发掘,艺术家也发明创造了很多新的材料,这些材料在传统雕塑中几乎没有被用到过。典型的例子是英国当代著名雕塑家马克·奎安(Marc Quinn)。他经常采用不寻常的材料 ,其代表作《自我肖像》(Self)就是奎安最著名的作品之一,这件雕塑是他在长达五个月的时间里面合计抽取4.5升自己的血液,冷冻后做成自己的头部模型 ,放置在制冷箱里保存和展出 。从这件作品的名字不难看出,艺术家所表达的人类永恒的话题:我是谁?我从哪里来?什么是真正的我,是带有我基因的血液还是我的思想?这件作品的成功 ,毫无疑问是艺术家使用的前人从未使用过的材料来表达自己的观念,从而使人们在视觉和心灵上都接受了一次重大的冲击。

三、材料的综合运用

罗丹曾说过:我们不是缺少美,而是缺少发现。由此可见 ,新材料的发现,对于艺术家的创作有着多么举足轻重的作用 。这些材料的使用不仅仅意味着被使用,而且还被赋予某种精神内涵。在艺术家的意识与精神世界里 ,没有不能使用的材料。在当代雕塑艺术中很多作品已经打破了传统的使用单一材料的局限 。往往一件雕塑作品使用了多种材料组合而成。例如 ,澳大利亚超写实主义雕塑家让谬克的作品大多以人物为主。身体部位为树脂,面部和头皮用乳胶,然后植入人造毛发 ,眼睛用玻璃,只有通过这些不同材质材料的组合,才能使其看起来以假乱真 ,栩栩如生 。

而美国雕塑家汉森的作品更是用了许多日常的道具,真人等大的人物雕塑穿上真实的衣服,配上真实的道具 ,瞬间拉进了观者的距离,在美术展厅里就像看到了平时司空见惯的一个个的小人物,使人有种时空错乱的感觉 ,从而达到一种震撼人心的视觉效果 。

总之,在当代雕塑艺术中,任何的物质材料都是可以被拿来使用的 ,无论是传统材料还是别出心裁的新材料。这些材料的表现只是一种外在形式 ,归根结底还是为艺术家的思想与观念服务。在只有对美的渴求和艺术信仰的永恒追求,才能使一切现实的物质材料为自己的艺术所用,才能够发现普通人无法发现的材料之美 。

作者简介:程坤 ,男,生于1982年2月11日。2009年毕业于韩国首尔大学美术学院雕塑系,获硕士学位。现为河南省美术家协会会员 ,2010年任教于商丘师范学院,职称助教 。主要从事雕塑的创业和教学工作。

(作者单位 商丘师范学院美术学院)

插图设计与当代绘画艺术分析

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1.插图设计

1.1创作上的多样性

插图设计多种多样,但主要还是以书籍插画 、商业插画和特殊性插画几种为主。现代社会飞速发展 ,各种电子设备也不断的更新换代,插图设计也与现代技术共同发展,相互融合 ,其创作和表达方式也不断的发展创新,呈现多元化发展趋势。插图设计在当代艺术的影响下产生了新的可能,有了新的发展 ,使其在创作手法上更加丰富多彩 ,现代意义上的插图设计已经不再是传统上的手绘了,电脑技术的应用以及当代绘画艺术理念的融合,使得插图设计走向了多元化发展的道路 。

1.2个性化的艺术语言

从性质上讲 ,插图设计不能够不完全被认为是设计,因为其极大的艺术价值,插图设计应是艺术与设计的融合。出身于艺术有脱胎于艺术 ,拥有设计的形式又不单单是设计,这便使插图设计在根本上少了很多限制,插画家的创作也就更加自由 ,其自由性也就决定了插画设计感情的表达。因为插画创作不同于其他设计,自由度较高,其表达上不可避免的收到了当代绘画艺术的影响 ,那便是插图设计情感的表达 。艺术与设计在情感的表达上有着很多的共通之处 。那么何为感情?日常生活中做感受到的点点滴滴的积累,便是普遍意义上的感情。在插画设计过程中,应具备较高的洞察力 ,将生活中的不同情感以插图设计的方式进行还原 ,用这种方式将情感保留。如此一来,插图设计的实用性没有受到影响,但其艺术性得到了巨大的加强 ,这也使插图设计更加具有价值 。

2.当代绘画艺术

在当代绘画之中,画得像并不意味着画得好。艺术家绘画并不是将自然完全的复制到纸上,而是用心灵感受自然 ,以心灵为眼观察自然,最后经自身心灵的感悟展现在纸上,这时的自然是属于艺术家的个人的自然。这种自然通过作品表达了艺术家的感情与其思想 ,内涵丰富,此时的绘画才具有其较高的艺术价值,而将表象的复制只是模仿 ,这也使绘画成为了表达形式中极为有味道的一种 。而在当下,特殊性在绘画中表现的极为重要,传统的绘画已经难以满足现在人们张扬个性、释放自我的要求 ,人们热爱着与众不同 ,并以此为荣。所以,作品在形式上和感情上的特殊性会影响作品的价值。当代绘画艺术更加注重情感的宣泄,表达作者独特的内心世界 ,绘画家以不同的视角观察世界,并通过作品将其表现,所以作品也成为了作者和人们沟通的平台 ,作者将其感情和精神世界表达给读者 。同时,在当今社会高速发展和全球信息一体化的背景之下,艺术表达与各种科技设备相结合 ,增加了艺术的表达方式和其多元化发展,使绘画艺术不断创新,不同种类的艺术融合也使绘画艺术不断发展 ,更上一层楼。

3.插图设计与当代绘画艺术水乳交融、相互渗透

3.1插图设计与当代绘画艺术的共性

插图设计与现代绘画艺术有着许多的共通点,尤其体现在表达形式和艺术语言上。当代绘画的表现形式逐渐向插图设计的表现形式贴近, ,而在当代绘画中物像轮廓的加强也是插图设计之中所常用的 。与此同时 ,平面设计的许多内容逐渐被绘画所吸收引用,例如中点设计 、焦点透视等等,人物造型也越来越多的出现动漫形象。甚至在如今 ,人们难以分辨摆在面前的图像究竟是绘画还是插图,这也说明了二者在如今的融合。插图设计具有其艺术性,来源于绘画艺术 ,但如今在经过处理后甚至设计感更强,这也是插图设计对于绘画的反作用,为单带绘画艺术提供了更加宽广的视野和发展方向 。

3.2插图设计与当代绘画艺术的情感碰撞

插图和绘画艺术在当今都是一种载体 ,承载着人类精神层面的思想感情,反映生活中许许多多的问题,其中绘画更为直观 。插画则是与文字内容相呼应 ,包含了文字的创作者和插画设计者共同的思想情感。但是不能否认二者都包含了情感世界的宣泄。在当今社会,无论是绘画艺术还是插画设计都不能一成不变,要积极创新 。绘画要走出传统 ,更加真实的表达出作者的情感世界 ,而不再是写实,要强调作品的独特性与创新性,不断发展。插图设计也不简简单单是文字的补充说明 ,还要能起到吸引读者的作用,让文字所表达的情感进一步升华,让读者能够感同身受 ,文字中许多过于含蓄的部分通过插图能够得以表达。总而言之,在感情方面,插图设计与当代绘画艺术存在共性 。插图设计作为存在于设计和绘画中间的一种表现形式 ,与当代绘画艺术在感情和表象形式上有着许多的共性,应取长补短,互相发展 ,才能促进插图设计和当代绘画艺术共同发展。

参考文献:

[1]张敖.浅谈插图设计与当代绘画艺术之融合[J].艺术教育,2016,(02):19-22.

[2]史墨.浅析插图设计与当代绘画[J].中国包装工业,2013,(04):18-23.

作者:王悦

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